《错误的镜子》作于1928年，描绘了一只人的眼睛，及投射在这只眼睛视网膜上的蓝天白云。在马格里特看来，人的眼睛只是一面错误的镜子，因为它所得到的只是自然的幻影，而不是自然本身。世界上没有眼睛看得见的“真实”，因此绘画的“真实”只是图解了人眼睛的幻觉而已。这真是一个让人颇觉怪诞的理论。在马格里特作品中，梦幻的感觉并不由于变形和歪曲，而是由于不可思议的奇怪并置所产生的冲突。事实上，超现实主义者所追求的那种“痉挛性的美”就隐藏在那种精密真实的场景的表皮之下。

魔法     雷尼·马格里特   创作年代 ：1945年   规格 ：79×59cm

达利（1904—1986），西班牙著名画家，是超现实主义绘画运动中最有影响力的领军人，他在绘画、[1] 文学、电影、珠宝等方面有着特殊的贡献。相信有人看过他的《记忆的持续性》这件作品，从绘画的角度来讲，它是绘画史上一件不可多得的精品。画中描绘了一个死寂般宁静的旷野。平静的海面、平坦的沙滩、荒凉的海岸，一个让人莫名其妙的方形台座，一块板，一棵树。画面中突出表现的三块软饼似的钟表：一个块挂在树上，一块垂在台座上，另一块软软地搭在人脸形的白色生物上。还有一块红色的钟表，上面爬满了黑色的蚂蚁。画中还有一只歇着的苍蝇。画家在绘制这件作品时，写实非常手法。但画中的一切却是荒诞不经的，采用了违背情理的表达方式，脱离了常规逻辑的脉络，这里看不见现实的踪影，只有神秘、荒诞和怪异。但不可否认，透过表面，我们看到了一些实在却又不实在的东西。我觉得，它不仅仅是一件绘画作品。更是一首写在画布上的诗歌。

 永恒的记忆 24x33cm

    《记忆的永恒》是达利创作于1931年的一幅布面油画，现收藏于纽约现代艺术博物馆。作品典型地体现了达利早期的超现实主义画风。画面展现了一片空旷的海滩，海滩上躺着一只似马非马的怪物，它的前部又像是一个只有眼睫毛、鼻子和舌头荒诞地组合在一起的人头残部；怪物的一旁有一个平台，平台上长着一棵枯死的树；而最令人惊奇的是出现在这幅画中的好几只钟表都变成了柔软的有延展性的东西，它们显得软塌塌的，或挂在树枝上，或搭在平台上，或披在怪物的背上，好像这些用金属、玻璃等坚硬物质制成的钟表在太久的时间中已经疲惫不堪了，于是都松垮下来。

    达利承认自己在《记忆的永恒》这幅画中表现了一种由弗洛伊德所揭示的个人梦境与幻觉，是自己不加选择，并且尽可能精密地记下自己的下意识，自己的梦的每一个意念的结果。而为了寻找这种超现实的幻觉，他曾去精神病院了解患病人的意识，认为他们的言论和行动往往是一种潜意识世界的最真诚的反映。达利运用他那熟练的技巧精心刻画那些离奇的形象和细节，创造了一种引起幻觉的真实感，令观众看到一个在现实生活中根本看不到的离奇而有趣的景象，体验一下精神病人式的对现实世界秩序的解脱，这也许是超现实主义绘画的真正的魅力所在。而达利的这种将幻觉的意象与魔幻的现实主义作对比的手法，更使得他的画在所有超现实主义作品中最广为人知。

 偏执狂的相貌

《十字架上的基督》视频赏析 （达利）

米罗（1893—1984），超现实主义代表人物，西班牙著名的画家和雕塑家。其代表作《羽毛美丽的鸟》，画面上流畅的曲线连接着大小不等、形状各异的点和面，点线面之间错综复杂、神秘莫测。标题语言颇有诱惑力和诗意。整幅画并没有出现鸟的形象，仅仅在画面中出现两个“眼睛”状的圆点，和叶子形的“鸟嘴”。整幅作品折射出一种超越现实的优雅幻想和沁人心脾的神秘。虽然作品没有具体的东西，但观者可以从中体会到很多具象的东西无法给我们带来的享受。这一点，和我们当前的一些优秀诗歌给我们带来的感受是一样的。

 米罗 《哈里昆的狂欢》

是第一幅超现实主义的图画：在一个奇特的空间逆转感。室内举行着狂热的集会，只有人类是悲哀的，那人带有颇为风雅的胡子，叼着长杆的烟斗，忧伤地凝视着观者。围绕着他的是各种各样的野兽、小动物、有机物，全都十分快活。没有什么特别的象征意义，画家充分地描绘了一种辉煌的梦幻形象。

 静物和旧鞋 Still Life with Old Shoe　　作者：胡安·米罗 Joan Miro　　年份：1937 年　　材质：油彩画布　　尺寸：81.3 x 116.8 cm　　馆藏处：美国纽约现代艺术博物馆 Museum of Modern Art (MOMA), New York City

这件作品并不是特别的象征，而是反映了米罗对发生在他所热爱的西班牙事变的痛感和厌恶之情。他是以物体、色彩和形状来声讨腐朽、灾难和死亡的。在这个时期，米罗画了一幅线描自画像。瞪大的眼睛和紧缩的嘴唇，反映了他的恐怖观念。严酷的绘图和催人入眠的正面化形象，标志着他继承了自己的早期风格。

波普艺术Pop Art，是流行艺术（popular art)的简称，又称新写实主义，因为波普艺术的POP通常被视为“流行的、时髦的”一词（popular）的缩写。它代表着一种流行文化。 在美国现代文明的影响下而产生的一种国际性艺术运动，多以社会上流的形象或戏剧中的偶然事件作为表现内容。它反映了战后成长起来的青年一代的社会与文化价值观，力求表现自我，追求标新立异的心理。

一种西方现代美术思潮。 20世纪50年代初萌发于英国，50年代中期鼎盛于美国。波普为Popular的缩写,意即流行艺术、通俗艺术。波普艺术一词最早出现于1952～1955年间，由伦敦当代艺术研究所一批青年艺术家举行的独立者社团讨论会上首创，批评家L.阿洛维酌定。他们认为公众创造的都市文化是现代艺术创作的绝好材料，面对消费社会商业文明的冲击，艺术家不仅要正视它，而且应该成为通俗文化的歌手。在实践中有力地推动这一思潮发展的艺术家是R.汉密尔顿。1956年，他在首届“这是明天”的个人展览会（惠特彻派尔画廊）上陈列出握有“POP”字母的网球运动员的拼集作品。这幅作品成了波普艺术的一面旗帜。英国波普艺术的代表人物还有：E.保罗齐、J.蒂尔森、D.霍克尼、R.B.基塔依、R.史密斯、A.琼斯。  

美国波普艺术的出现略晚于英国，在艺术追求上继承了达达主义精神，作品中大量运用废弃物、商品招贴电影广告、各种报刊图片作拼帖组合，故又有新达达主义的称号。   

美国波普艺术家声称他们所从事的大众化艺术与美洲的原始艺术和印第安人的艺术类似，是美国文化传统的延续和发展，1965年在密尔沃基艺术中心举办的一次波普艺术展览即以“波普艺术与美国传统”为题。美国波普艺术的开创者是：J.约翰斯和R.劳申伯格，影响最大的艺术家是A.沃霍尔、J.戴恩、R.利希滕斯坦、C.奥尔登伯格、T.韦塞尔曼、J.罗森奎斯特和雕塑家G.西格尔。 

集合艺术和偶发艺术一般也认为是波普艺术的两个支系。 

在波普艺术中，最有影响和最具代表性的画家是安迪·沃霍尔(Andy Warhol，1927—1986)。他是美国波普艺术运动的发起人和主要倡导者。1962年他因展出汤罐和布利洛肥皂盒“雕塑”而出名。他的绘画图式几乎千篇一律。他把那些取自大众传媒的图像，如坎贝尔汤罐、可口可乐瓶子、美元钞票、蒙娜丽莎像以及玛丽莲·梦露头像等，作为基本元素在画上重复排立。他试图完全取消艺术创作中手工操作因素。他的所有作品都用丝网印刷技术制作，形象可以无数次地重复，给画面带来一种特有的呆板效果。对于他的作品，哈罗德·罗森伯格曾经戏谑地说：“麻木重复着的坎贝尔汤罐组成的柱子，就像一个说了一遍又一遍的毫不幽默的笑话。”他偏爱重复和复制。“我二十年都吃相同的早餐，”他解释说：“我想这也是反复做同一件事吧。”对于他来说，没有“原作”可言，他的作品全是复制品，他就是要用无数的复制品来取代原作的地位。他有意地在画中消除个性与感情的色彩，不动声色地把再平凡不过的形象罗列出来。他有一句著名的格言：“我想成为一台机器”，恰与杰克逊·波洛克所宣称的他“想成为自然”形成鲜明对比。他的画，几乎不可解释，“因而它能引起无限的好奇心——是一种略微有点可怕的真空，需要用闲聊和空谈来填满它。”实际上，安迪·沃霍尔画中特有的那种单调、无聊和重复，所传达的是某种冷漠、空虚、疏离的感觉，表现了当代高度发达的商业文明社会中人们内在的感情。  

玛丽莲·梦露的头像，是沃霍尔作品中一个最令人关注母题。在1967年所作的《玛丽莲·梦露》一画中，画家以那位不幸的好莱坞性感影星的头像，作为画面的基本元素，一排排地重复排立。那色彩简单、整齐单调的一个个梦露头像，反映出现代商业化社会中人们无可奈何的空虚与迷惘。  

波普艺术，亦称为“流行艺术”，发端于20世纪60年代左右，以英国伦敦和美国的纽约为中心出现的一个艺术运动。 

英国画家理查德·汉戴尔顿曾把波普艺术的特点归纳为：普及的（为大众设计的）、短暂的（短期方案）、易忘的、低廉的、大量生产的、年轻的（对象是青年），浮滑的、性感的、骗人的玩意儿，有魅力和大企业式的。  

波普艺术又称普普艺术，是一个探讨通俗文化与艺术之间关连的艺术运动。波普艺术试图推翻抽象艺术并转向符号，商标等具象的大众文化主题。波普艺术这个字目前已知的是1956年英国的艺术评论家罗伦斯·艾伟Laurence Alloway所提出的。 

波普艺术同时也是一些讽刺，市侩贪婪本性的沿伸。简单来说，波普艺术是当今较底层艺术市场的前身。波普艺术家大量复制印刷的艺术品造成了相当多评论。早期某些波普艺术家力争博物馆典藏或赞助的机会。并使用很多廉价颜料创作，作品不久之后就无法保存。这也引起一些争议。1960年代，波普艺术的影响力量开始在英国和美国流传，造就了许多当代的艺术家。后期的波普艺术几乎都在探讨美国的大众文化。  

波普艺术特殊的地方在于它对于流行时尚有相当特别而且长久的影响力。不少服装设计，平面设计师都直接或间接的从波普艺术中取得或剽窃灵感。

安迪·沃霍尔（Andy Warhol,1928.8.6－1987.2.22，港台地区译为安迪?沃荷）被誉为20世纪艺术界最有名的人物之一，是波普艺术的倡导者和领袖，也是对波普艺术影响最大的艺术家。他大胆尝试凸版印刷、橡皮或木料拓印、金箔技术、照片投影等各种复制技法。沃霍尔除了是波普艺术的领袖人物，他还是电影制片人、作家、摇滚乐作曲者、出版商，是纽约社交界、艺术界大红大紫的明星式艺术家。

  安迪·沃霍尔 梦露系列

安迪·沃霍 梦露 玛丽莲·梦露

安迪·沃霍尔的作品《毛泽东》

 

霍克尼（Hockney，David，1937～ ）美藉英国画家、摄影家。生于布拉德福德。就读于皇家艺术学院。受现代主义思潮影响，创作了大量腐蚀版画，其中《浪子的历程》最为杰出，受到艺术界的重视。

 

 大卫·霍克尼 《水边更大的树》 2007年

 

 David Hockney-Wintertimber

罗伊·利希滕斯坦（1923-1997）出生于美国纽约，1949年在俄亥俄州立大学攻读硕士学位，并先后在该大学、纽约州立大学奥斯威分院、新泽西州大学格拉斯学院任教。从上世纪50年代起，利希滕斯坦便从事“波普”艺术作品创作，他的绘画或雕刻作品，很多引用漫画、日用品、广告以及一些美术史上的经典作品，将其转化成自己独创的技法与风格。同时，他在晚年时还曾尝试创作中国式网点山水画，追求东方绘画宁静致远的境界。利希滕斯坦被誉为“创造纯粹的美国新绘画”。

 

 镜子里的女孩

 

20世纪初具有开拓性的第一个现代流派就是野兽派。这个画派的名称是偶然得到的。

1905年的法国秋季沙龙展中，评审委员会选人了几位新派画家的作品，另辟一展室展出。人们发现有一件类似文艺复兴时期风格的古典雕塑作品，被放置在布满了色彩强烈、用笔狂放的新派作品的展厅中，于是批评家沃塞勒幽默地称这件作品掉在野兽群里了，野兽派从此得名。事实上野兽派算不上一个严格意义上的流派，因为它既没有自己的理论体系和艺术纲领，也没有统一的艺术风格，将这些画家汇集在一起的力量是他们各自心中寻求新的绘画语言的强烈愿望和对色彩的偏爱。

野兽派实际上是三群艺术家的合称。一是来自象征派画家摩罗画室的马蒂斯、路奥和马尔开；第二群是来自夏杜工作室的弗拉芒克和德朗；第三群指法国北部的勃拉克和杜菲。尽管他们的风格各异，但主张用纯粹的色彩来表现艺术家的感情这一点却是一致的。他们的作品大多有狂放的色彩、夸张变形的形象和一种令人措手不及的冲击力。可以说野兽派艺术是具有法国特色的表现性艺术，同德国表现派相比，野兽派艺术显得较为宁静、和谐和优美。

从1905年到1908年，野兽派艺术家仅维持了一个短暂的共同创造和参展的时期，此后便分道扬镳，寻求各自的艺术道路了。马蒂斯是唯一坚持自己原有画风的艺术家，他又是这群年轻人中的长者和核心人物，因此被视为野兽派的代表。

代表画家及作品

亨利·马蒂斯（Henri Matisse ，1869—1954）法国著名画家，野兽派的创始人和主要代表人物，也是一位雕塑家、版画家。他以使用鲜明、大胆的色彩而著名。21岁时的一场意外，令马蒂斯的绘画热情一发不可收拾，偶然的机缘成为他一生的转折点。用他自己的话说：“我好像被召唤着，从此以后我不再主宰我的生活，而它主宰我。”

henri matisse  亨利·马蒂斯 《餐桌》

是他1908年的画作之一，从这幅作品我们能够看见马蒂斯把眼前的景象改变为装饰性的图案。糊墙纸的设计花样和摆着食物的台布纹理之间相互作用，形成这幅画的主要主题。连人物和穿过窗户看到的风景也变成这个图案的一部分。那位妇女和树木的轮廓大为简化、甚至歪曲其形状去配合糊墙纸的花朵，也显得完全协调一致。在这幅鲜艳色彩和简单轮廓的画中，我们还能够看出儿童画的某些装饰性效果。

鲁奥  (1871-1958年)

    乔治·鲁奥（Georges Rouault）生卒于巴黎，祖父是位敬佩伦勃朗和库尔贝的业余画家，童年时从祖父那里获得绘画知识，14岁时在彩色玻璃设计行当学徒，同时在国立装潢学校上夜课，20岁考上美术学校，尔后入莫罗画室，成为老师得意的学生，在这里结识了马蒂斯等画家。

    鲁奥在对社会与宗教的思考中逐渐形成自己的艺术个性，他的主题，以暗红色和蓝色大胆地薄涂并勾出强有力的轮廓来表现，成为相当忧郁阴沉的形象。晚年鲁奥的绘画多为厚涂，色调浓艳，形象以浓重的粗线勾出来，以此为他的特色。

    鲁奥的风格，尤其是他坚持使用浓重的黑色轮廓线以及他有时画的发亮的一粒粒的蓝、红、绿和黄色，往往被认为与中世纪彩色玻璃画相近。鲁奥的轮廓线明确地采用剪影的原理把整个身体分成块面,具有庄严的感觉。

    鲁奥是最杰出的现代版画家之一，他创作木刻、彩色石版画和铜版画，所以在他的油画中也有版画的影响，粗犷而有力度。他的画风有时被列入野兽派，但表现派对他来说更为适合。

    鲁奥毕生忠于自己的老师莫罗，在莫罗去逝后，他担任莫罗美术馆馆长。

《镜前裸妇》1905 年，25.5x21cm，布混合材料，巴黎现代美术馆，Georges Rouault，乔治·鲁奥 

    鲁奥曾受到过天主教作家、宣传家波罗伊的影响，他寻求一种适合于他自己观念的主题，对于充斥社会的资产者洋洋得意的邪恶行径表示出强烈的义愤和憎恶，他认为妓女就是这一腐朽社会的象征。
    他在这幅描绘妓女生活的《镜前裸妇》中，就是抱着强烈的憎恶心情来抨击她们所代表的道德败坏的社会。画中没有同情，只有揭露。他把妓女置于很窄的空间里，以暗蓝色为主，以黄白色画肉体，用淡蓝色画阴影，勾出浓重的轮廓，呈雕塑式的造型。而面部令人憎恶，在身体上渗透着腐朽和死亡的病兆，画中的裸体毫无美感，令人厌恶。
     马蒂斯是粉饰社会抚慰心灵，而鲁奥是揭露。

 敲鼓丑角，1903 - 1907 年，72x57cm，纸 油彩，巴黎 蓬皮杜艺术中心，乔治·鲁奥

 《老国王》 1916 - 1936 年，77x54cm，布 油彩，匹兹堡 卡内基美术博物馆，乔治·鲁奥

    《老国王》是鲁奥45岁时的作品，画风上比早期有了变化，画面的表现已有几何抽象的感觉。画中色彩很强烈，有彩色玻璃闪光的效果。人物形象的外轮廓以非常重的粗黑线勾画，用来限定形式和控制结构。色彩很厚重，用伦勃朗的厚涂笔触，以底色来衬托画面闪闪的光彩。这种技法和画风的变化是画家情感变化的反映，虽然悲剧和忧伤是基调，但也有欢乐和乐观的时刻，作品里隐含着宁静和虔诚的基督教精神，一种救世的愿望浮现在画中。

芒更  (1874-1949年)

    亨利·夏尔·芒更（Henri Charles Manguin）生于巴黎，逝于圣特罗佩。

    芒更曾师从于莫罗，尔后与马蒂斯、马尔凯等青年画家从事野兽派的艺术活动。他从不想超越自己能力的范围，始终保持平静的态度，作着适合自己风格的画。

    芒更的画，几乎不存在有直线，一切主题都化为灵巧的曲线，一切都连贯协调；颜色在暗示着和勾画着形状，而形状的起伏又召唤着颜色的变化，绝非一团漆黑的阴影。他的艺术始终是颜色鲜艳，给人以轻松持久的美感，他的画被称之为“幸福的绘画”。

  7月14日的圣·特罗佩港，1905 年，61x50cm，布油彩，私人藏，亨利·夏尔·芒更 

室内裸女，1919 年，73x60cm，布油彩，日内瓦小皇宫博物馆，亨利·夏尔·芒更

马尔凯  (1875-1947年)

    阿尔贝·马尔凯（Albert Marquet）出生于波尔多逝于巴黎，被认为是一位最早的野兽派画家，因为他信奉柯罗和库尔贝，又受日本画影响，所以他又是位现实主义画家。马蒂斯称他是“我们的葛饰北斋”。
    马尔凯22岁时和友人马蒂斯一起随莫罗学画，在以后的艺术生涯中一直与马蒂斯过从甚密，但是他始终坚持走自己的艺术道路。他早期曾以结实的笔法、强有力的笔触画肖像和人体，尔后人物从他的作品中消失了，完全投身于风景画。他从不讨好观众的趣味，拒绝一切头衔、勋章和荣誉，生活在简朴得体的清静之中，作画自娱自乐，从不理睬评论家和收藏家，不取悦任何人，他的艺术如他的人格。
    马尔凯是位杰出的素描家，他使素描成为速写，把它高度集中，使其附属于颜色。他画中的色彩统一、清澈，他的画以和谐、平衡、结实、稳定取胜，然而又不给人以压迫和喧哗之感。

《鹿特丹》 1914 年，65x81cm，布 油彩，巴黎 蓬皮杜艺术中心 ，阿尔贝·马尔凯  

    在这幅由线条和色块组成的单纯的鹿特丹港口画面上，画家把港口景色简化之后移入画中，既没有大胆设想出来的换位也没有故意的变形，始终还以自然的光线，真实的色彩和寻常的透视描绘景色。有人认为由于他和马蒂斯的友谊才逗留在野兽派中，因而他就立刻回到了怀乡的、单纯的自然主义，并结合着柯罗的抒情气氛。

 弗拉芒克  (1876-1958年)

    莫里斯·德·弗拉芒克（Maurice de Vlaminck）出生在巴黎一个佛兰德斯血统的家庭，父母是音乐家，过着豪放不羁的生活，因此青少年时代的弗拉芒克很少受到正规学校的教育。19岁时开始进修一些绘画课程。他与少年时代的朋友德朗成为终身知交。在他的心目中凡·高是他崇拜的偶像。
    画家32岁时开始受到塞尚新见解的影响，但到39岁时又走向一种表现的现实主义。在他全部的艺术生涯中，他始终与北欧或德国表现主义有密切的联系。他后来独具特色的风景画，用的是质感厚重的笔触，把我们带回到17世纪荷兰风景画世界——看到雷斯达尔和霍贝玛。

  《夏都的住宅》夏都的住宅，1905 - 1906 年，81。9x100。3cm，布 油彩，芝加哥艺术学院，莫里斯·德·弗拉芒克

    弗拉芒克具有叛逆的气质，他曾自豪地宣称从未被局限于卢浮宫之内，而且他想以他的钴蓝、橄榄绿和朱红色把美术学院燃烧殆尽。他喜欢用锡管里直接挤出来的明亮的色彩，把鲜红色与纯橘色结合起来，并以鲜明的蓝色和绿色来使色彩更为强烈，他的画和凡·高一样在燃烧。

 布日瓦尔的山丘 ，1906 年，54.1x65.2cm ，布油彩，斯图加特国家美术馆，莫里斯·德·弗拉芒克 

 夏都的拖轮，1906 年，50x65cm，布 油彩，私人藏，莫里斯·德·弗拉芒克 

 夏托纳弗村，1933 年，81x100cm ，布油彩，布鲁塞尔比利时皇家美术馆，莫里斯·德·弗拉芒克  

凡·东根  (1877-1968年)

    凯斯·凡·东根（Kees Van Dongen）出生于荷兰鹿特丹附近的德夏汶，他是位天才，少年时代就有素描和色彩佳作。曾在鹿特丹美术学院学习，20岁时定居巴黎，迫于生计干过各种活。1905年结识马蒂斯，并积极参加了野兽派活动，是马蒂斯之后野兽主义理论的中坚和领导者。
    凡·东根具有潜在的表现主义天份，在气质上和趣味上决定了他的野兽主义立场。他从劳特累克处学到了简练、强劲、准确的笔法，他以多变的长线条，强烈而率直的色彩，浓郁感人的艺术手法震撼人。遗憾的是这些独立、真挚感人的艺术表现在他的晚年愈来愈少见了，他开始追求轻松、无力而呆板的表现以迎合社会的虚荣，他的敏感、悲观、即兴创作的热情和不受羁绊的勇气已渐消失。

 印度舞蹈者，1907 年，100x81cm，布 油彩，私人藏，凯斯·凡·东根

 莫德赫斯科引吭歌唱 ，1908 年，100x81cm，油彩，纽约现代美术博物馆，凯斯·凡·东根 

俄罗斯歌剧的回忆 ，1909 年，54.2x65cm，布 油彩，渥太华 加拿大国家美术馆，凯斯·凡·东根

    埃米尔-奥东·弗里茨（Emile-Othon Friesz）出生于法国勒阿佛尔，逝于巴黎。
    弗里茨早年就学于故乡的美术学校，师从于一位崇拜普桑和柯罗的老师。20岁时来到巴黎入博纳画室，因他不满学院主义而离开美术学院，后来积极投身于野兽派的艺术活动。他陶醉于色彩，迷恋曲线，具有反对矫揉造作和故弄风雅的个性。可是在1908年与野兽派画家分道扬镳时，弗里茨又回到了早年老师教导的传统上来了，重新看到逻辑性的构图、体积感和分面的效能。33岁的弗里茨创办了一家画院，自己从事教学，从此脱离了现代艺术，他运用精湛的艺术技巧，简洁的笔法从事创作。    

 《费尔南·弗勒雷像》，1907 年，73x60cm，布 油彩，巴黎蓬皮杜艺术中心，埃米尔-奥东·弗里茨  

费尔南·弗勒雷像是一幅令人赞叹的肖像画，他以强烈的色彩、果断而有力的笔触塑造了一位富有才能和激情的诗人形象。画风具有塞尚的传统。

德朗  (1880-1954年)

    安德烈·德朗（André Derain）出生于法国沙东，逝于加尔什。他和弗拉芒克共用一间画室，19岁时结识马蒂斯，1905年和马蒂斯在法国南部一带旅行作画，深受马蒂斯影响，是野兽派的先驱者。德朗首先发现黑人艺术，认识到民间艺术的丰富和想像的浓郁；他还发现原始艺术、庞贝绘画、中世纪哥特艺术和文艺复兴初期大师们艺术的奥秘。他研究了古人艺术创造的秘诀，重新踏上他们所走过的路，运用传统创造现代艺术。大自然是他创作灵感的源泉，博物馆中历代大师之作是他创作的模特。
    德朗早期的作品使用的是分段色块、快速的曲线和生硬的颜色，手法并不粗野，笔下的线条还算典雅，色彩也还和谐。他所采用的主要颜色是绿色、蓝色、以及从玫瑰红到深紫的所有紫色。在他的画中看不到相撞的笔触，看到的是精湛技巧的比例、色彩关系，不相混杂的色块线条，果断肯定不含糊。在创作中他主张秩序、朴实、有条不紊。在他的艺术思想和创作中堆积了过多的回忆，汇聚了过多的思想。阿波利奈尔在1916年对他的评价是：“德朗狂热地研究大师们的作品，他临摹他们的画，表明他十分想要了解他们。同时，他以无与伦比的勇敢，超越了当代艺术认为最大胆的一切举动，从而简练、清新地重获艺术原则，并从中发现其规律。”世人对他的评价不一，有人说他是“法国在世的最伟大的画家”。

 科利乌尔的山，1905 年，81.3x100.3cm，布油彩，华盛顿国家美术馆，安德烈·德朗 

  老树，1905 年，41x33cm，布 油彩，巴黎 蓬皮杜艺术中心，安德烈·德朗  

《两艘驳船》1906 年，80x97.5cm ，布 油彩，巴黎 蓬皮杜艺术中心，安德烈·德朗 

    德朗想把凡·高、高更、塞尚的因素与印象主义、新印象主义因素融汇贯通于自己的创作中，这使他的野兽主义带有明显的折衷成分。在这幅画中画家赋予了色彩以独立的地位，明亮的红、黄、蓝、绿等色彩构成了强烈而和谐的对比。画中色彩具有爆炸的耀眼光芒，令观者振奋。但是他的艺术表现、空间处理和造型并没有脱离古典法则，色调也类似新印象主义，看得出画家想把传统与现代结合在一起的愿望。

Raoul Dufy  拉奥尔·杜飞(1877-1953年)

    拉乌尔·杜菲（Raoul Dufy）出生于法国的勒阿弗尔，逝于弗卡尔基埃。杜菲14岁时打工，业余上美术夜校，23岁时获得一笔可观奖学金赴巴黎波拿巴路美术学院入博纳画室学画。那时卢浮宫大师们的艺术令他害怕，真正和他商讨艺术的是凡·高。当他1905年看到了马蒂斯的《华丽·宁静与快乐》一画时说道：“在这幅画前我懂得了全部绘画道理以及它存在的意义，看到素描和色彩所反映出来的神奇想像力，印象派的写实主义失去了对于我的魅力。”从此他放弃了早期风格成为野兽派中的一员大将。
    31岁的杜菲开始为塞尚以构成对待物象形体的观点所吸引，他与布拉克一起研究构成，他们以形体构成为主，所有形象都被几何形化。另一方面他们又引进立体主义分析性构图，其色彩也仅限于土黄、蓝绿与灰色。这只是一个短暂的实验而已，很快又回到喜爱的装饰性色彩和精致的素描结合的画风中去。
    杜菲是位快乐的画家，他愉快地观察、想像和创作，从不放弃感觉世界的真实性，他能通过作品描绘自己内心的活动。他以大量的方块、长方形、三角形和卵形，意到笔随地组织和展现观察的魅力。在他的作品中，所有的物象都具有清晰的轮廓、动势和节奏，但又都是艺术的真实，而非自然真实。画家通过线条和颜色，直接向我们传达他的个性和感情。他的画不是通过所画对象本身去诉说，而是通过再创造的艺术形象感染观者。
    杜菲从不看重荣誉，他只是一个为画画而活着的画家，他以其对现代艺术的贡献受世人注目。

勒阿弗尔的水上节目，1925 年，88x98cm，布 油彩，巴黎现代美术馆 ，拉乌尔·杜菲 

兴起于19世纪的欧洲，又称为现实主义画派，或现实画派。

这是一个在艺术创作尤其是绘画、雕塑和文学、戏剧中常用的概念，更狭义的讲，属于造型艺术尤其是绘画和雕塑的范畴。无论是面对真实存在的物体，还是想象出来的对象，绘画者总是在描述一个真实存在的物质而不是抽象的符号。这样的创作往往被统称为写实。遵循这样的创作原则和方法，就叫现实主义。与现实主义（或者大致可称为具象主义）相对的概念是抽象主义。人们借由感官知能接收讯息，加以分析组织，以自然为题材（例如自然风景或时事议题）用任何技法将其具体表现出来，但也因生长环境及认知不同，产生不一样的经验，这种组织过后的观点差别，让同个题材的作品有不同呈现。

我们接触的绝大部分绘画作品，都是现实主义的，尽管有很多造型很夸张或者变形，甚至无法分辨所表达的对象，比如毕加索的《亚维农的少女》，但是，这仍旧被称作写实主义的作品。真正抽象的作品并不多见，康定斯基和蒙德里安是现代抽象主义的代表。

一开始有巴比松画派中的“巴比松七星”，即七位隐居在法国枫丹白露宫附近巴比松村的画家，他们热衷于描画自然风景和农村生活，其中最著名的是卢梭和米勒 ，卢梭专门描画风景，米勒的农民画朴实感人，“晚祷”、“拾穗的人”反映真实的农村生活。最著名的写实主义画家是库尔贝，他反映底层人民的生活，如“碎石工”，他有一句名言：“我不会画天使，因为我从没有见过他。”他被选为巴黎公社的文艺委员。

苏联十月革命后，不承认现代油画是艺术，最推崇现实主义，所有苏联的画家都自认为是写实主义的，甚至将以前俄罗斯的伟大画家列宾、苏里科夫也攀附为现实主义的。

当时来中国的苏联专家贬低中国画的水墨山水，认为是抽象的，但参观一次黄山后，才承认水墨山水是现实主义的，这是苏联人对绘画的最高评价。

中国在文化大革命前也强调艺术必须是“革命现实主义与革命浪漫主义相结合的”，文革后绘画才真正达到了百花齐放。 

 《晚祷》高清图（L'Angélus）时间：1859年；布画；巴黎卢浮宫

色调上，暮色沉沉，农夫脱帽少妇合掌祈祷，黄褐色调庄严温暖，地平线与人物恰组成两个端肃的十字，可用上温克尔曼用来评述古希腊雕塑的名句，“高贵的单纯，静穆的伟大”。这样的情怀后来我们只能在凡．高的《食土豆者》和大大小小关于农鞋的描绘中遥遥感应了，他们同是伟大的农民画家，在日常劳动与俭朴生活中感受诗意。

《筛麦妇》

库尔贝画过许多的妇女形象，而以这幅画中的筛麦女子最朴实、最能体现他的美学思想。画中劳动妇女那种毫无修饰的自然身姿，和那裸露的颈项、双手和紧身衣裹着的身体里显现出的健康、结实的身体，都充满着生命的力量。这个完美的劳动妇女形象，使人想起委拉斯开兹的《纺纱女》中的那位侧身纺纱女子的健美体形。

《三等车厢》奥诺雷·杜米埃 Honoré Daumier(1808-1879年)

杜米埃的风俗题材作品，大都是描绘他亲身经历过的事。三等车厢的状况，就是记录画家经常外出乘车的经历。画面拥挤的狭小空间里，突出描绘前排三个人物，概括表现后面一群人，以坐椅靠背分隔前后，这是生活中极平常的现象，但揭示了法国社会的等级制，在这三等车厢里坐着的都是处于社会底层的公民。三个主体特写人物中，最突出的是位满脸皱纹的老妇人，人们从她的神态可见她的生活经历。靠着她左右的两个人，一个入睡的少年和一位带婴儿的母亲，他们的形象本身可明白表现出他们的社会地位，背后的人群可从不同面貌的头像中体现不同人物的地位和个性。这有限的画面空间，成了法国下层社会的一个缩影。

代表画家

      新艺术运动（Art Nouveau）开始在19世纪80年代，在1890年至1910年达到顶峰。“新艺术运动”的名字源于萨穆尔·宾（设计师兼艺术品商人）1895年在巴黎开设的一间名为“新艺术之家”(La Maison Art Nouveau)的商店，他在那里陈列的都是按这种风格所设计的产品。 准确的说新艺术是一场运动，是工艺美术运动在法国的继续深化和发展，而不是单一的一种风格，可分为直线风格和曲线风格，装饰上的风格和平面艺术的风格，并以其对流畅、婀娜的线条的运用、有机的外形和充满美感的女性形象著称。 这种风格影响了建筑、家具、产品和服装设计，以及图案和字体设计。
       萨穆尔·宾与一些同行朋友合作，决心改变产品设计现状。他们推崇艺术与技术紧密结合的设计，推崇精工制作的手工艺，要求设计、制作出的产品美观实用，他们对建筑、家具、室内装潢、日用品、服装、书籍装帧、插图、海报等进行全面设计，力求创造一种新的时代风格。他们在形式设计上的口号是“回归自然”，以植物、花卉和昆虫等自然事物作为装饰图案的素材，但又不完全写实，多以象征有机形态的抽象曲线作为装饰纹样，呈现出曲线错综复杂、富于动感韵律、细腻而优雅的审美情趣。1900年的巴黎国际博览会上，萨穆尔·宾的精美作品引起世界广泛关注，在欧美各国引起广泛响应，并使“新艺术之家”的名称不胫而走，故以“新艺术”命名其运动。所以，法国自然成为新艺术运动的发源地和中心。
       新艺术运动并没有统一的风格，在各个国家有不同的表现和名称。在奥地利被称为“维也纳分离派”(Vienna Secession)，在德国称为“青年风格”(Jugendstil)，意大利称为“自由风格”  (Stile Liberty)，法国称为“现代风格”(Modern Style)，西班牙为“现代主义者”。

银，金叶，布面油画    奥地利，维也纳，奥地利美术馆

《呐喊》

关于这幅画的创作，蒙克自己曾有一段记述：“我和两个朋友一起去散步，太阳快要落山了，突然间，天空变得血一样的红，一阵忧伤涌上心头，我呆呆地伫立在栏杆旁。深蓝色的海湾和城市上方是血与火的空间，友人相继前进，我独自站在那里，这时我突然感到不可名状的恐怖和战栗，我觉得大自然中仿佛传来一声震撼宇宙的呐喊。” 画家运用了奇特的造型和动荡不安的线条，燃烧的血红色彩云以及象征死亡的黑色 。

 《逆光下的裸女》博纳尔

博纳尔所表现的裸*女受德加的影响很深，他和德加一样不画在画室中装模作样的裸*女，多选择处于自然生活状态的裸* 女，以表现生活的快乐感。

在这幅充满阳光和空气的室内，裸 * 女逆光而立，丰满健康的身体反射出耀眼的色彩。画家运用类似点彩的碎小笔触，不画阴影但使整个画面充满光感和鲜亮的色彩感，光与色互相融合后，交织成一曲富有韵律的合奏。在博纳尔的裸 * 女画中，理想的女性美和生活的现实感达到完美的结合。

 席勒《死神与少女》，1915，布面油画，150×180cm

画上这形容枯槁的男人是席勒本人，而那身着彩衣的女人，则是他21岁时开始交往的同居女友Wally。（她似乎也是Kilmt介绍给席勒的，十几岁就做了画师的模特，结识席勒之后，更留下了许多在当时算是Provocative的画作——席勒本人的画风相当不羁（这纯属我个人认为），题材也常牵涉到裸体，甚至为此入狱过个把月，法官当庭焚毁他的画作，而他大概也没受什么太大刺激，在监狱里照样用水彩画狱门——但即便是画狱门，也相当好看。）

这幅画是他们分手前画的，也就是1915年，其时他们同居已经4年，而分手原因是，席勒有了新欢，甚至想迎娶新欢。于是他需要和旧爱告别。而他们交往伊始，Wally曾写过一份简短的文字：“I declare today, that I'm not in love with anyone in this world.” 有人猜测是席勒为了不被拴死在一棵树上逼她写的，也有人认为Wally本来就是个特立独行的女子，同居行为和爱情于她而言彻底是两码事。 
      而席勒的分手倒是挺光明正大，一点都不苟且——他堂堂正正地约了Wally到自己常去的台球店，告诉了她自己想和另一个女人结婚。然后，他又掏出了一张纸给Wally，上面写着：“我承诺，每年一定会有几周和你在一起。”纪录片提到Wally此时哭笑不得，没有多说什么，就走掉了。表情既不愤慨也不激动，只是纯悲伤。 
     但是我觉得，Wally应该更多地是松了一口气，可能连不舍都没有。同居四年，对方才华横溢，而自己却停滞在原地。要主动离开是不舍的，所以这样是最好的结局。现代透视技术显示，在席勒的最初作品里，Wally的臀部居然是裸露的。评论家认为其实最初席勒想表现的是自己要抛弃Wally，而Wally却紧紧地抱住自己的场面。结果有个朋友警告席勒，这样画也未免太有争议性了，席勒想想也对，这样对Wally也不够尊重，于是堆了无数颜料上去，将裸露的臀部遮掩在衣物的纹理中。 
离开了席勒的Wally想要重新开始自己的人生，于是去了战地医院做护士，但很快就染上热症，死了。若干年后，席勒和妻子也没能逃过西班牙大流感。席勒死的时候才28岁，遗言是：我的画应该挂在美术馆里，给许许多多的人看。 
说了这么多，其实最要紧的是，这幅画打动我的地方在于其中男人和女人之间的紧张关系。 
      一个心里隐约知道将要面临不幸，却不愿面对；一个要将不幸加之于人，却好似遭受良心谴责。于是一个极尽温柔地坚持不放，一个想挣扎却不敢乱动。这种对抗，就好像一无所有的人反而不怕面对，而有所保留的人就犹犹豫豫起来。 
      面部表情的刻画更是绝妙无比。画上的Wally，环抱着席勒，眼睛被头发遮住，看不出是悲是喜，其余五官奇妙地勾勒出一种细腻的表情，有些依恋，有些不舍，更有种“不必也不想知道明天什么样”的安宁，活在当下，享受能够拥抱席勒的每分每秒，甚至想时间停留，可以永远拥抱。而席勒的脸上却充满了令人不安的表情，更不用说似乎想挣脱那环抱的肢体动作。他瞪大神经质的眼，不由自主地捧着女友的秀发，却因为察觉感情的流逝而失语。 
      再怎样都是要告别的。 
      再怎样都是要死去的。 
      席勒思考死亡的频率，简直和他迷恋自己一样多。 
      而这幅画的题材，虽然是刻画现实，却也非常传统。在德语区有过许多副类似结构的名画，都是以骷髅和少女做主体。有时是骷髅搂着熟睡的小女孩；有时是骷髅抓住少女的头发，少女脸上显出痛苦的神色；有时甚至是骷髅和少女交合。 
少女所代表的生命和青春，最终也离不开死亡。 (文字来源)

佛罗伦萨是意大利中部托斯卡纳地区的一座名城，十三世纪时，这里因毛纺织业的迅速发展而成为当时意大利最重要的城市，也成为文艺复兴最重要的阵地之一。15世纪时，佛罗伦萨为新兴贵族美第奇家族所统治，美第奇家族酷爱艺术，在其保护和资助下，佛罗伦萨聚集了当时众多的文艺人才，而佛罗伦萨画派则一举成为当时最重要的主流画派。

几乎14～16世纪所有意大利文艺复兴时的重要画家，皆曾学习工作于佛罗伦萨。而佛罗伦萨画派早期代表画家有：乔托、马萨乔、安杰利科、乌切洛、波堤切利；盛期代表画家有达芬奇、米开朗基罗、拉斐尔。佛罗伦萨画派绘画风格具有鲜明的现实主义倾向，从这一画派开始，画家开始注重空间关系与人物的立体表现，运用科学方法探索人体的造型规律，注重透视性，这是对之前中世纪艺术的一个突破。如佛罗伦萨画派创始人乔托在其创作中，首次按照自然现实的原则拉开了画面物象之间的距离，并有了初步的透视关系。这种现实主义原则在之后的马萨乔、安杰利科、乌切洛、波堤切利等画家的创作中得到进一步继承和发展，最终成为后世古典主义、学院派艺术的典范所在。

不过值得注意的一点是，尽管佛罗伦萨画派在其创作中开始走出宗教的神秘性，引入世俗生活，但其整体感还是侧重于表现神圣、崇高而肃穆的宗教思想，不同于后来意大利北部出现的威尼斯画派。

15世纪中叶以后由于教廷势力的投资，以罗马为中心的罗马画派崛起，佛罗伦萨画派衰退，到了16世纪末，由于佛罗伦萨政治上失去独立，经济衰落，以及画家对前辈的盲目追随信奉，逐渐走向了风格主义（样式主义）。

历史背景

       佛罗伦萨是意大利中部的一座城市，13-16世纪资本主义生产方式日益形成，随之美术创作也逐渐发展繁荣，聚集在这里的画家高举人文主义旗帜，与教会神权文化斗争。14～16世纪几乎所有文艺复兴美术的重要画家，皆诞生、学习或工作于佛罗伦萨。
       佛罗伦萨位于意大利中部的托斯卡纳地区，是一座具有悠久历史的文化名城，它既是意大利文艺复兴运动的发源地，也是欧洲文化的发源地。十三世纪时，因羊毛和纺织业的迅速发展而崛起，成为当时意大利重要的城市。那时佛罗伦萨的政治权力由各行会控制，1282年建立起共和国，国家的权力转移到最有权势的贵族手中。15世纪时，佛罗伦萨为新兴崛起的巨商美第奇家族所统治，掌握了当时的政治与经济权利，之后的三百年中，佛罗伦萨的历史与美第奇家族的兴衰紧密的结合在一起。美第奇家族酷爱艺术，在其保护和资助下，使得佛罗伦萨聚集了众多文艺人才，这些卓越的艺术家们为其创造了大量的建筑、雕塑和绘画作品，使得佛罗伦萨一时成为欧洲文艺复兴时，艺术文化和思想的中心。这一时期的绘画领域也出现了不同于中世纪装饰画风格的美术倾向，而佛罗伦萨画派则成为了这一倾向的主流画派，这是与新兴资本主义阶层在佛罗伦萨的崛起分不开的。艺术家高举人文主义思想的旗帜，与宗教神权文化进行斗争，从而确立了一种新型的世俗文化。此时的绘画展现出了新的人文主义面貌。而佛罗伦萨画派的出现便是这一变革的标志。

主要特点

       佛罗伦萨画派人才辈出，创作上也各显神通。但就艺术倾向和创作特点看，大致有三条主线。
       这三条主线中各有代表人物：波提切利、利比、柯西莫等画家可为一条主线，他们具有进步的人文主义思想倾向，但艺术趋近于贵族豪门；以基兰达约为代表的一条主线，则崇尚生活表现，他们在画坛上出现得早些，技巧上可能略显幼稚，形象多半重叙述性质；第三条主线，毋庸置疑，应以莱奥纳多·达·芬奇为代表了，这是一条新兴的写实主义路线。
佛罗伦萨画派侧重表现宗教题材，整个画面显得神圣、崇高而肃穆，如米开朗基罗的《最后的审判》、达芬奇的《最后的晚餐》等。威尼斯画派注重表现世俗享乐主义思想和对官能享受的追求如提香的《神圣与世俗之爱》、《乌尔比诺的维纳斯》、《沉睡的维纳斯》等作品，都是借着神话人物来表现世俗生活。
       在表现手法上，佛罗伦萨画派注重素描造型，如米开朗基罗塑造的人物形象坚实儿有力，充满动感。
       佛罗伦萨画派有两种趋向，一是反古典的倾向，二是优美雅致的倾向。
       丁托列托要把这两种倾向合二为一。同时，依据传说，他立志“要像提香一样绘画，像米开朗基罗一样设计。”他的意思是要把提香的色彩与米开朗基罗的素描结合起来，创造别开生面的新艺术。他将这两方面结合得很成功，因为他的素描丝毫没有米开朗基罗的印记，而他的色彩也根本不像提香的风格。尤其善于运用强烈的多视点透视来表现宏大的场面。另一位委罗内塞也擅长与表现宏大的场景。他无意于刻画主角人物，却著力描绘婚礼宴会的浩大场面，他的艺术在透视构图和用色瑰丽上都有很大创新，对17世纪巴洛克美术影响很大。

艺术特色

指导思想

       佛罗伦萨画派以资产阶级上升时期的人文主义思想为主导。

表现手法

       运用科学方法探索人体的造型规律，吸取古代希腊、罗马的雕刻手法应用在绘画上，把中世纪的平面装饰风格改变为用集中透视，有明暗效果，表现三度空间的画法。在以宗教神话为主的题材中，把抽象的神象画成世俗化的合乎新兴资产阶级要求的理想的人，成功地创造了人物画新风格。该画派的创始人乔托在创作中，第一次按照自然的法则拉开了人物之间和人物与背景之间的距离，并有了初步的透视关系。这种现实主义艺术原则在马萨乔、安杰利科、乌切洛、波堤切利等画家的创作中得到进一步继承和发展。侧重于表现宗教题材整个画面显得神圣、崇高而肃穆，如米开朗基罗的《最后的审判》、达芬奇的《最后的晚餐》等。不同于后来的威尼斯画派，多用神话人物来表现世俗享乐主义思想和对官能享受的追求。
另外，佛罗伦萨画派的创作除了油画外，当时多创作大幅壁画，主要为宫廷、教会和资产阶级上层服务，从而改变了欧洲中世纪绘画的面貌。
       佛罗伦萨是15世纪意大利绘画艺术的中心，它决定了这个时期意大利艺术发展的主流，他们的画法细腻，画面明暗对比不甚强烈，画家们在作画技法上很讲究步骤。由于意大利气候的原因，画家们较多地使用画布来作画。影响了温布里亚画派和帕多瓦画派。
      佛罗伦萨画派绘画标志着中世纪美术向文艺复兴美术的过渡。其风格具有鲜明的现实主义倾向，虽然以宗教题材为主，但较多的表现世俗生活的情景，注重空间关系与人物的立体表现，杰出的表现了文艺复兴美术的基本特点即：现实主义与人文主义的完美结合。
       佛罗伦萨画派的创始人：乔托（Giotto，约1266—1337）也是文艺复兴意大利艺术的伟大先驱者之一。乔托的艺术是中世纪与文艺复兴的分界线，他不仅表现出卓越的绘画技巧，同时也奠定了文艺复兴艺术的现实主义基础。

 乔托《犹大之吻》

      乔托·迪邦多内出生于佛罗伦萨北方山区韦斯比亚诺的农民家庭。少年乔托为了打发时间，经常在石头上描画自己放牧的山羊。有一天，佛罗伦萨大画家契马布埃经过村道发现了他的才能，于是说服了他的父母，将他收为自己的徒弟。后来，乔托的技艺很快超过了老师。乔托青年时代居罗马，从师过罗马画派领袖彼得·卡瓦里尼，曾为圣彼得柱廊大厅做过大量的镶嵌艺术品；36岁移居帕多瓦城，在那里创作了著名的阿雷纳教堂耶稣故事壁画，几乎所有画面，都贯穿着统一的蓝色天空色彩，在下面塑造出一排富有寓意性的人物形象——仁慈、智慧、贪婪、背叛、固执、暴政等。据说诗人但丁正于此时被教会永远逐出佛罗伦萨，流落到帕多瓦，乔托热情地接待了他。
      意大利的权贵们千方百计争着这位佛罗伦萨大师为他们服务，而乔托从不违背自己意愿，我行我素，在全国漫游，他到处留下自己的艺术种子，推动着人文主义艺术的发展。乔托最后的20年是在佛罗伦萨度过的，在他67岁高龄时，佛罗伦萨市政厅指定“大师乔托”领导建造大教堂独立式钟楼，可惜生前只建造起一层，后由弗朗切斯科·塔兰蒂完成，当今仍堪称佛罗伦萨最优秀的古建筑，与圣玛利亚大教堂并列。
      乔托绘画的创新意义，在于发明了一套直接观察自然，以再现客观现实的绘画实验方法，开创了绘画早期的科学时代。他所塑造的宗教人物犹如雕像般的浑厚，个个都是有血有肉有人情味的世俗男女，不再是中世纪的幽灵；在画面艺术处理方面，力求在平面上再现立体空间的效果，空间具有空气感和深度感，画中形象具有体积感和量感；在人物安排上，善于突出主体形象，具有视觉的吸引力，这种艺术处理的方法，成为后来欧洲绘画的典范。乔托是公认的使西方美术摆脱中世纪美术程式的第一人，从而成为开创写实画风的鼻祖，被誉为欧洲近代绘画之父。
      马萨乔（Masaccio，140l～1428）也是佛罗伦萨画派的早期代表画家。1401年12月21日生于圣乔瓦尼·瓦尔达诺，1428年秋卒于罗马。原名托马索·迪乔瓦尼·迪西莫内·圭迪，马萨乔是其绰号，有“傻瓜”之意。他出身清贫，艺术师承不明，但在21岁时已获准加入画师行会。1961年发现了他在圣焦韦纳莱教堂作的祭坛画《圣母子与诸圣徒》，对了解他早期创作极有帮助。此画表现圣母朴实粗壮有如农妇，婴孩耶稣作吮吸手指的天真情态，和当时流行的宗教画完全异趣，说明马萨乔着重写实的特色；画中人物体态具有明显的雕像塑形感。此后他与多纳太罗和F.布鲁内莱斯基友谊甚笃，3人皆为15世纪文艺复兴美术的发展作出贡献。
      马萨乔的代表作为佛罗伦萨卡尔米内教堂的布兰卡奇礼拜堂壁画（1425～1428）、圣玛丽亚诺韦拉教堂的《三位一体》祭坛画（约1427），以及为比萨的卡尔米内教堂作的一组多屏祭坛画（1426，分藏于伦敦、柏林、那不勒斯等地）。布兰卡奇礼拜堂壁画最初由画家马索利诺绘制，马萨乔后来参与协作（他俩时常合作），其间马索利诺一度赴匈牙利作画，因此有几幅完全出自马萨乔一人之手。这些壁画虽仍为宗教题材，却以合乎科学法则的写实手法表现，人物坚定沉着、朴实无华，洋溢着人文主义精神。如《纳税钱》，表现罗马税吏向耶稣收税的故事，画面以中央的基督及其门人群像为主，全面透视焦点集中于基督头部，光线和礼拜堂窗口进光方向一致，构成了前所未有的富于真实感的效果。《三位一体》祭坛画则以极为杰出的建筑背景的透视表现著称，人物描绘除发挥马萨乔固有的雄浑朴实风格而外，还注意了三角形构图的稳定，被认为是其最成熟的作品。马萨乔通过这些作品显示了文艺复兴绘画的基本特色：现实主义表现手法与人文主义精神内容的统一，对日后影响极大。他虽由于过早去世无直传弟子，但整个15世纪佛罗伦萨画派皆承袭他的传统，盛赞布兰卡奇礼拜堂为所有艺术大师之学校。

三位一体，湿壁画，667 cm × 317 cm（263英寸 × 125英寸） 

       桑德罗·波提切利(Sandro Botticelli 1445-1510 )是15世纪佛罗伦萨画派最后一位画家。 1447年，画家出生在一个皮革工匠之家。少年时的他非常顽皮，不思学业，父亲只得把他送到一间金银作坊里学艺。不久，他喜欢上了绘画，菲利普·利比收他为徒。他的绘画天赋很快引起银行家科西莫·美第奇的注意，不久便成为美第奇家族最宠爱的画师。在美第奇家族，他广交文学艺术界名流，接触到各方面的知识，从而开阔了眼界，并为他的艺术打下精雕细琢、富丽堂皇、华美多采的贵族印记。
       1477年，波提切利以诗人波利蒂安歌颂爱神维纳斯的长诗为主题，为罗伦左新购置的别墅绘制了著名的《春》。 1485年，他又创作了一幅精美绝伦的巨作，《维纳斯的诞生》。波提切利同时还接受教会的定单，为教堂作壁画；也曾为《神曲》作了一套出色的钢笔画插画。 1492年，罗伦左去世，美第奇家族被放逐，社会政治形势多变。贵族复辟，人民处于水深火热之中。波提切利的心被震动了，他的人生观和艺术观发生了一次重大变化。在《诽谤》这幅画中，表达了他的愤怒和抗议。 波提切利以他那富有诗意的、充满优美曲线的、别具一格的和不可思议的天才作品，成为那个时期佛罗伦萨最伟大的艺术家。然而，由于他挥霍无度，晚年穷困潦倒，靠救济度日。在生命的最后几年，他不问世事，孤苦伶仃。1510年5月，波提切利死于贫困和寂寞之中，葬于佛罗伦萨“全体圣徒”教堂的墓地里。

 维纳斯的诞生 ，蛋彩画（绘于油画布上）172.5 cm × 278.5 cm（67.9 in × 109.6 in）

 春，蛋彩，203 cm × 314 cm（80 in × 127 in）

       莱奥纳多·达·芬奇是佛罗伦萨画派盛期的代表画家，于1452年4月15日诞生在意大利佛罗伦萨与比萨之间的芬奇镇，父亲塞尔·波埃罗是当地的公证人，母亲卡特琳娜是芬奇镇附近村里酒店的侍女。达·芬奇是他们的私生子。生下他后不久母亲就改嫁了，父亲又重新结婚。达·芬奇是在祖父的庄园中长大的。14岁以前，达·芬奇在家乡受过一位建筑家的启蒙教育，当时已显示了他那过人的智慧；1468年，全家迁居佛罗伦萨。父亲顺应他的个性，送他到当时著名的雕塑家兼画家委罗基奥的工场里学艺，后者是一位用数学、透视学和解剖学等应用科学的方法从事艺术探索和实践的艺术家，对于达·芬奇的影响不仅在严格的绘画写实方面，主要还在于培养了他对科学研究的兴趣。这是决定他日后成为文艺复兴鼎盛时期绘画奇才和多种科技研究家的关键。1472年，达·芬奇的名字已被佛罗伦萨的画家公会列在会员名单上了，其时他才20岁。4年以后，他虽然名扬全市，却仍和老师在一起工作，并于是年合作完成了他的第一幅名作《基督受洗》。
       达·芬奇处在一个人类文明巨大变革的时代，这个时代需要一批有智慧的人不断去追求世界的真理，才能使虚伪的“神学”黯淡无光。背叛《圣经》，蔑视宗教的权威，需要勇气，而更重要的是去探求新事物，以发现大量客观事物的真理来否定神学的价值。达·芬奇在一生中，把很多时间用于科学研究。他与数学、医学、天文学等学者交往甚密。在绘画上，他设法以科学地认识客观世界的方法去探索平面造型的奥秘。他针对人物真实的形象，研究透视、解剖，并潜心琢磨人的内心活动，描摹人的内心活动在脸部的各种表现。为此，他画了大量素描与速写稿子。他在肖像画上的突出成就，正是这样取得的，《蒙娜丽莎》即是最负盛名的肖像杰作。

蒙娜丽莎 ，77 cm × 53 cm（30 in × 21 in）  

      米开朗基罗·博纳罗蒂（Michelangelo Buonarroti， 1475-1564）意大利文艺复兴盛期的雕塑家、画家、建筑师和诗人。生于佛罗伦萨。十三岁从基兰达约（Ghirlandaio）学画一年，后从多那太罗的学生贝托多（Bertoldo）学习雕塑一年，主要靠自学。他的艺术创作在人文主义思想支配下，并受到萨伏那罗拉（Savonorola）宗教改革运动的影响，以现实主义方法和浪漫主义的幻想，表现当时市民阶层的爱国主义和为自己而斗争的精神面貌。在艺术上具有坚强的毅力和雄伟的气魄。中年的作《大卫》（视频）雕像，被认为是象征着为正义事业而奋斗的力量。又在西斯廷教堂八百玉方米的天花板上，连续工作四年，独立完成了《创世纪》的巨型天顶画。晚年所作美第奇陵墓雕像《晨》、《幕》、《昼》、《夜》，具有冷静而沉郁的悲剧性质，显示出人物心情的激动与意志的矛盾，反映了当时意大利人民失去自由和独立的精神状态。重要作品尚有壁画《最后的审判》、雕塑《摩西》及《奴隶》等。建筑设计有罗马圣彼得大教堂的圆柄和加必多利广场行政建筑群等。并有辑本诗集传世。

  最后的审判 ，壁画，1370 cm × 1200 cm（539.3 in × 472.4 in

       拉斐尔·桑西 (1483-1520)—— 意大利文艺复兴时期最伟大的画家之一；由于高超的艺术造诣而被神化了的拉斐尔，代表了文艺复兴时期艺术家从事理想美的事业所能达到的最高峰。
      拉斐尔的一生虽然像莫扎特那样短促（两人的生平有许多相似之处），可是有关他的传说及提供的范例却是非常之多。这些传说和范例一方面肯定了这位画家无可争辨的才华，另一方面却也可能阻碍了对这位画家的了解。一提起拉斐尔其人，提起拉斐尔的艺术风格，总离不开“超凡入圣”、“尽善尽美”这些始于瓦萨里的形容词，这使广大公众对拉斐尔（世界艺术史上最伟大的画家之一）的作品无法深刻领会并与之沟通，无法立即把拉斐尔的作品与那些总想用“天才”、“天才表现”等词句来标榜的蹩脚作品分开，从而在他的作品中体味生命的苦闷、浪漫的热情及感情的折磨。
       拉斐尔的作品充分体现了安宁、和谐、协调、对称以及完美和恬静的秩序——从这个意义上说，他的作品确实可被称为“人文主义及文艺复兴世界的顶峰”。人们往往忘记或忽略的是这样一种情况：拉斐尔是在历史的中心、在一系列重大事件及某种只持续了很短时间的思想风潮上攀登了顶峰，这个奇迹的创造者是一个年轻人，而这个年轻人以偏巧不得于两位最伟大的巨匠——达·芬奇和米开朗基罗相较量，三人生活的年代前后差不了多少年。拉斐尔找到了“第三条路”，就是对他那个年代所有艺术成就的综合与超越。这正是拉斐尔的光荣及历史作用，那是他凭借艺术与思想、努力与理性，通过坚持不懈的检试、体验与思考而获得的。他的成功归因于他那非凡的才能：把来自艺术的那一崇高的革命性时代（15世纪末至16世纪初）的任何一种激励和启示加以提炼和消化。这表明了他的巨大智慧和高超的造谐。这种能力确实异乎寻常。

《雅典学院》 作者：拉斐尔  年份：1510~1511  画作：壁画  尺寸：2.794X6.172m  

       杜乔·迪博宁塞纳（DUCCIO di Buoninsegna，1255－1319）曾在佛罗伦萨工作，与佛罗伦萨画派的前驱奇马布埃风格相近。但杜乔·迪博宁塞纳注重抒情，人物形像秀丽多姿，用色精细，奠定了锡耶纳画派的特色。代表作是锡耶纳大教堂主祭坛画(1308～1311)，由70幅屏画组成，表现基督生平，叙事抒情皆佳，是由中世纪绘画传统过渡到文艺复兴新美术的成功之作。继承者是S.马丁尼（Simone Martini，1280－1344），代表作《受胎告知》(1333)刻画圣母和天使的形像很有特色；天使前趋报讯，圣母惊骇后仰，动势强烈，线条优美，犹未脱中世纪传统，金色背景和华丽的衣衫色调交相辉映，但在迈向现实主义方面则不如同时的佛罗伦萨画派激进。14世纪中期锡耶纳画派的主要代表是洛伦泽蒂兄弟：P.洛伦泽蒂（Pietro Lorenzetti，1290－1348）和A.洛伦泽蒂（Ambrogio Lorenzetti，1290－1348），两人皆卒于1348年，生年不详。他们在写实方面更有进展，尤以A.洛伦泽蒂为著，其代表作《好政府与坏政府》(1338～1339)画于锡耶纳市政厅内，有明显的政治意义，其中刻画和平安宁为好政府带来繁荣幸福，以横幅形式表现城乡居民欢庆升平之景，是14世纪风格写真的代表作。

 圣母子荣登圣座The Madonna in Majesty  杜乔·迪博宁塞纳

《圣母子荣登圣座》是杜乔最伟大的作品。这幅作品受锡耶纳大教堂之托，绘制于1308至1311年。当作品完成后，锡耶纳人列队将《圣母子荣登圣座》护送到大教堂，小城店铺歇业、钢钟齐鸣，但这幅巨作在以后却遭到被肢解的命运，现在世界上好几座博物馆里都藏有它的局部残片。《圣母子荣登圣座》的两面都有绘画:正面由三部分组成，主体部分是圣母子在天使、圣徒的簇拥下登七宝座的场面，上面和下面分别为圣母的晚年生活及耶稣童年事迹的装饰画(现已不知去向);背面画的是耶稣的圣迹。正面主体部分画面以金黄调子为主，配以红黑两色，整个场面华美、灿烂。圣母身披黑色斗篷，圣婴坐在她的膝仁，天使和使徒对称地分布两侧，宝座上饰以精致的镂空花纹图案。整幅画面充分表现了天国的荣耀之美。《圣母子荣登圣座》尽管受拜占庭程式化的传统影响，构图稍嫌拘谨，但对人物的优稚刻画使它成为了精细人微的雅致风格的早期范例。

      意大利文艺复兴开端著名画家西蒙涅·马尔蒂尼（Simone Martini，1280/85-1344）是锡耶纳画派（Sienese School）创始人杜乔·迪·博尼塞尼亚（Duccio di Buoningegna，1255-1319）杰出的学生，也是锡耶纳画派的主要代表。
　　他的作品极大地影响了称为“国际歌德主义”的歌德主义后期风格。他的作品以优美的线条、装饰性细节和珠宝般的明亮色彩为特点，如《通往十字架之路》和《报喜》。马丁尼的早期经历并不清楚。他出生于西耶那，大半时间在家乡工作。位于锡耶纳市政厅大楼的壁画《梅思特》（Maestd），落款日期为1315年，是目前所知他最早的画作。
　　锡耶纳是一个距佛罗伦萨约一百公里的小城，画派形成于十三世纪下半期到十四世纪上半期。当乔托在佛罗伦萨以新的面目表现其宗教画开创佛罗伦萨画派时，西耶纳还非常保守，以马尔蒂尼的老师杜乔为代表的锡耶纳画派的画，在构图上依然采用拜占庭式的手法。不过，锡耶纳画派毕竟受到时代和佛罗伦萨画派的影响，虽然所画的情节缺少鲜明性，可是人物表现已经富有感情。虽略显平板，而且带有伤感、孤寂和哀愁的情绪，但注意画面的节奏感，有一种音乐的和谐，尤其在色彩柔和的对比上，比佛罗伦萨画家做出了更有价值的探索。
　　马尔蒂尼的作品非常注重抒情色彩，而且从乔托那里学来了整个外形的概括性处理手法。《庄严的圣母》是现在所能知道的他的最早的作品。《庄严的圣母》作于1315年，是为锡耶纳市议会大楼的世界地图厅所作的装饰壁画。有意思的是，就在马尔蒂尼创作此画之前不久，杜乔也画了同题材的大祭坛画。如果将两幅画相比较，杜卓是充分表现宗教的虔诚，画面上有的是天堂的美景与神圣的庄严。可是马尔蒂尼与其说是表现对圣母的礼拜，还不如说是显示受圣母保护的锡耶纳市的光荣。他把宗教的礼拜描绘成了宫廷的盛典。且看画的正中圣母玛利亚和圣子基督坐在哥特式风格的王座上，簇拥在四周的是华丽的朝拜者。玫瑰色、黑色和白色的丝绸华盖展开在画面的全部顶端，它为黑色的柱子所支撑，营造出宫廷盛典的气氛。最值得注意的是基督的形象。在欧洲十四世纪以前的圣像画上，让基督站在玛利亚的膝上，在意大利几乎没有过。马尔蒂尼让基督以站在圣母膝上的形象出现，目的在表现玛利亚的母性；同时让基督微偏着头，也是为了表现他的作为幼儿的特点。这样，这幅圣像就不同于宗教画中的一般表现，显示了人间的亲情的内涵。虽然这方面它还表现得不十分充分，但这一表现形式后来日渐频繁，这与马尔蒂尼的影响是分不开的。
　　马尔蒂尼作画迅速，思路敏捷，作品也很多。除《庄严的圣母》外，比较著名的还有《古伊德里其奥将军骑马像》等。1339年，他曾被邀请到亚威农(法国)的教皇宫去绘画。从1340年起，马尔蒂尼侨居法国。受法国哥特艺术的影响，他的作品讲究轮廓线条的层次韵律，用色精细而含蓄。画风从此改变，产生了优美的“亚威农画风”。后来这种画风影响了整个欧洲，形成国际哥特式风格的开端。

 《好政府与坏政府的寓言》

好政府

 坏政府

洛伦泽蒂兄弟：在从罗马到佛罗伦萨的途中，距离佛罗伦萨50多公里的地方，有一个与佛罗伦萨齐名的古城——锡耶纳。如果说罗马的建筑极尽皇家之气派，那么锡耶纳给我们所带来的印象则是它保留完好的中世纪风貌和平民化建筑，给我们的震撼丝毫不亚于诸如圣彼得大教堂这样的著名建筑。锡耶纳古城于1995年被列为世界文化遗产。锡耶纳的历史非常悠久，其奠基人是罗马城奠基人Romulus的兄弟Senius，他们是由母狼奶活的Remus的两个儿子，所以锡耶纳和罗马一样，也用那头母狼作为城徽。罗马人控制托斯卡纳地区后，于公元前20年建立军事殖民地萨耶那（Saena），即后来的锡耶纳。12世纪锡耶纳成立共和国，其商业和金融业得到迅速发展，1260年至1348年达到了其辉煌的顶峰。1348年的黑死病夺去了锡耶纳三分之一的人口，城市开始衰退，1559年被佛罗伦萨吞并。和罗马一样，锡耶纳也建在7座山丘上，是1个典型的山地城市。它以3条主要山脊的交点为市中心，整个城市的街道起伏不平，所有的街巷都围绕着作为市中心的坎波广场（Piazza del Campo）而布置。锡耶纳市政厅于1342年落成，哥特式造型，外型美观，现在仍然是当地的市政厅。其中第二层的一部分和第三层作为市立博物馆使用，展示中世纪的城市、陶器、雕刻及“大地女神喷泉”的原型等。第二层的主会议厅以14世纪早期Lorenzetti所绘的世界地图来命名，被称为“世界地图厅”，两面墙上都是Martini所作的湿绘壁画。和平厅则收藏有Lorenzetti所绘的著名的《好政府与环政府的寓言》，是中世纪最重要的非宗教系列作品之一。

巴洛克艺术是指16世纪后期开始在欧洲流行的一种艺术风格，不仅在绘画方面，巴洛克艺术代表整个艺术领域，包括音乐、建筑、装饰艺术等。

巴洛克有很多不同的说法:

(1) 巴洛克(Baroque)是17世纪广为流传的一种艺术风格。它的名称由来，说法不一。一说来自葡萄牙或西班牙语，意思是不圆的珠子；又一说它来自意大利语，有奇特、古怪或推论上错误的含义。总的来说这个名称在当时含有贬意，但现在，人们已经公认，巴洛克是18世纪古典主义艺术理论家对于上一个世纪一种艺术风格的称呼。

(2)“巴洛克”（—Baroque）此字源于西班牙语及葡萄牙语的“不规则的怪异的珍珠”(—barroco)。作为形容词，此字有“俗丽凌乱”之意。欧洲人最初用这个词指“缺乏古典主义均衡特性的作品”，它原是18世纪崇尚古典艺术的人们，对17世纪不同于文艺复兴风格的一个带贬义的称呼，现今这个词已失去了原有的贬义，仅指17世纪风行于欧洲的一种艺术风格。 虽然“巴洛克”直指缺乏古典均衡性的艺术作品，但其实巴洛克艺术家，与文艺复兴的前辈相同，都很重视设计和效果的整体统一性，巴洛克风格以强调“运动”与“转变”为特点，尤其是身体和情绪方面的，同时，巴洛克也是对矫饰主义的一种反动。 在欧洲文化史中，“巴洛克”惯指的时间是17世纪以及18世纪上半叶(约1600年-1750年），但年份并不代表绝对的艺术风格，特别是建筑与音乐。这一时期，上接文艺复兴(1452年-1600年)，下接古典主义、浪漫时期。 欧洲文化“除旧布新”，在各方面都有重大的改变与成就。资产阶级兴起，君主政治渐独立于宗教之外（但民主思想萌芽）。科学在伽利略、牛顿等人的开创下展开。艺术上趋势是“世俗化”，精力充沛，勇于创新，甚至好大喜功。文艺上的名家如莎士比亚、塞万提斯；绘画上有鲁本斯，伦勃朗等，影响都极深远。也在这时期，欧洲向外扩张殖民，渐渐占据了世界文明的中心。

油  画

鲁本斯的宗教画人体姿势动作激烈，色彩鲜明；伦勃朗的画作如同在舞台上，人物面部处于高光部位，与周围的阴影有强烈的对比；委拉斯开兹的“宫女”，背景中在窗外射入光线下工作的织女，曾经对后期浪漫主义画派画家产生很大的影响

《圣乔治杀龙》 鲁本斯

据基督教传说，圣乔治原来是一位殉教者，生活在公元前3世纪，他因杀死一条恶龙，搭救出一位女子而被后世人传颂为英雄。这个题材很多画家画过。

在鲁本斯的笔下圣乔治被描绘成一个英武勇敢的骑兵，正挥剑猛砍凶猛恶龙。腾起回首的战马处于亮区，壮健勇猛的身躯显得格外醒目，成为视觉的中心形象，身着深色战服的圣乔治驾驭马上，居高临下势不可挡，更显其英雄本色。

《教皇英诺森十世》（油画，１２０×１４０厘米，１６５０年作，罗马多利亚美术馆藏）

       这是委拉斯开兹受皇帝之命第二次去意大利时，应罗马教皇英诺森十世之要求，为其绘制的一幅重要的肖像画。教皇正襟危坐在一把精致的椅子上，眼光威严，这个当时已７６岁的老者的面貌，在画家的笔下被充分地表现出来了，教皇本人看了赞叹说: “画得太逼真了!”以致后来这幅肖像画挂在一间厅堂里时，从外面经过的几个主教，看到这一肖像还以为真的是教皇坐在里面呢！此外，这一作品的用色也相当精采。闪闪发光的憎帽和法衣，同洁白的白亚麻衣领以及镶在衣服上的白花边，形成一种鲜明而有变化的色调，再加上暗红色的天鹅绒背景，和镶在椅背上闪闪发光的宝石，使整个画面呈现出一种沉着厚重而又华贵的气氛，以显示教皇至高无上的地位。

       创作此画时，画家刚过五十岁，正值创作的盛年。如果说他早年的《卖水人》这样的作品还有卡拉瓦乔风格的影子，那么这时候的委拉斯凯兹早已创造了自己的艺术王国。他对解剖、造型、色彩的把握在此画中体现得淋漓尽致，以致于人们在这样的作品前很难意识到这只是一张“画”。人们的全部注意力为画家对人性的描绘的深度和广度所吸引，这是绘画史上的奇迹之一。难怪教皇会感到吃惊，他无论如何想象不到，这位西班牙画家竟能在他的善于伪装的外貌上真实地表现出一个以阴谋和狡诈著称的权势人物的内心世界。委拉斯凯兹的力量就在这里。

      《宫娥》是委拉斯凯兹（Diego Velazquez）的代表作之一，这幅作品是历史上有名的几个直到现在主题都还没被完全理解的名作之一。画家用了极其隐讳的语言，通过画面巧妙的布局，使这幅画的主题变得捉摸不透。

       这幅画的妙处在于画中人物和事物的摆放位置，也就是画面的布局。站在左边手持调色盘的人物就是委拉斯凯兹本人，他身旁是公主、侍女和宫廷矮人（据考证这些人都确实存在过）。画面最左边高大的画架表明画家正在作画，但作画的对象是谁呢？这可以在远处的镜子里找到。镜子中反射出国王和王后的形象，按照逻辑我们知道国王和王后所在的位置正是与观众同样的位置，也就是说，国王和王后站在我们的位置，面对着画中的情景。所有人物的注意力都集中在国王和王后身上，同时也集中在观众的身上，因为这里国王和王后是与观众等同的。这种独特的手法一下子将观众带进了画中的世界，观众好像正在亲身经历这个瞬间。眼前这番景象就像生活中任意的一幅画面、一个场景，无需多余的修饰或强调，自然的步入观众的眼帘（或者说是我们自然的步入画中）。这幅高度达3米的作品，画面的每个物体与实物同等大小，这些正显示出了委拉斯贵支高超的技法。画家将每件物体都刻画得相当到位，毫不敷衍。质感、形体、空间、明暗的处理更是让人拍案叫绝，画家向人们展示了一个“真实”的时间片段的塑像。

      巴洛克音乐指欧洲在文艺复兴之后开始兴起，且在古典主义音乐形成之前所流行的音乐类型，延续期间大约从1600年到1750年之间的150年。

      巴洛克（Baroque）一词来源于西班牙语和葡萄牙语“Barocco”，意指形态不够圆或不完美的珍珠，最初是建筑领域的术语，后逐渐用于艺术和音乐领域。在艺术领域方面，巴洛克风格的特征是精致细腻的装饰以及华丽的风格，造成这种现象的主因，是因为巴洛克时期是贵族掌权的时代，富丽堂皇的宫廷里奢华的排场正是新的文化以及艺术的发展中心，而这个大环境的改变也直接的影响到了音乐家的创作。十七、八世纪宫廷乐师所写的音乐作品，绝大部分是为上流社会的社交所需而做，为了炫耀贵族的权势以及财富，当时的宫廷音乐必定得呈现出炫耀的音乐以及不凡的气度，以营造愉悦气氛。

      巴洛克音乐的特点是极尽奢华，加入大量装饰性的音符。节奏强烈、短促而律动，旋律精致。复调音乐（复音音乐）仍然占据主导地位，大小调取代了教会调式，同时主调音乐也在蓬勃发展。于是复调的和声性越来越明显。复调在 J.S.巴赫时代发展到极致。

      数字低音及即兴创作是巴洛克重要的部分，并且管弦乐团编制尚未标准化。

建  筑

      文艺复兴为意大利宫廷带来财富与权势，是世俗与宗教力量的结合。巴洛克，至少在初期，则是与反宗教改革－－天主教会内部对应宗教改革的革新运动－－有直接关联的。天特会议（1545–1563）普遍被认定是反宗教改革的开端。

      巴洛克时期的建筑物，一方面有着更强烈的情绪感染力与震撼力，另一方面引人注目、炫耀教会的财富与权势。新的建筑风格尤其体现出新宗教教派的时代背景，例如戴蒂尼会（Theatines）与耶稣会，其目标是增进宗教的普遍与虔诚。十七世纪中叶，巴洛克风格转而表现于豪华宫殿上，首先在法国－－如拉斐特城堡（Ch?teau de Maisons，1642），位于巴黎附近、由弗朗索瓦·芒萨尔设计－－随后遍及欧洲。

圣保罗大教堂

圣保罗大教堂(St.Paul's Cathedral)是世界著名的宗教圣地，世界第五大教堂，英国第一大教堂，教堂也是世界第二大圆顶教堂，位列世界五大教堂之列。圣保罗大教堂最早在604年建立，后经多次毁坏、重建，由英国著名设计大师和建筑家克托弗.雷恩爵士（Sir Christopher Wren）在17世纪末完成这伦敦最伟大的教堂设计，整整花了45年的心血。圣保罗教堂另一个建筑特色，是少数设计、建筑分别仅由一人完成，而非历经多位设计、建筑师的教堂之一，教堂内还有一个雷恩的墓碑，上书“If you seek his monument, just look around”。圣保罗大教堂是伦敦的宗教中心，建筑为华丽的巴洛克风格，是世界第二大圆顶教堂，17世纪末建成。教堂是文艺复兴风格，覆有巨大穹顶，高约111米，宽约74米，纵深约157米，穹顶直径达34米。这座宏伟建筑设计优幽完美，内部静谧安详，是建筑大师莱恩最优秀的作品。塔顶是眺望伦敦市区的绝佳地点。1981年举行过戴安娜王妃与查尔斯王子的婚礼大典。            

圣彼得大教堂

      圣彼得教堂(Basilica di San Pietro in Vaticano)，又译为梵蒂冈圣伯铎大殿，是罗马基督教的中心教堂，欧洲天主教徒的朝圣地与梵蒂冈罗马教皇的教廷，位于梵蒂冈，是全世界第一大教堂。

无忧宫

“无忧宫”，1852年，由门泽尔的长笛音乐会描绘腓特烈大帝在他的音乐室无忧宫吹笛。

      18世纪德意志王宫和园林。位于德国波茨坦市北郊，为普鲁士国王腓特烈二世模仿法国凡尔赛宫所建。宫名取自法文的“无忧”或“莫愁”。整个王宫及园林面积为90公顷 ，因建于一个沙丘上，故又称“沙丘上的宫殿”。宫殿正殿中部为半圆球形顶，两翼为长条锥脊建筑。殿正中为圆厅。瑰丽的首相厅，天花板上装潢富有想象力，四壁镶金，光彩夺目。室内多用壁画和明镜装饰，辉煌璀璨。宫殿前有平行的弓形6级台阶 ，两侧和周围由翠绿丛林烘托 。宫殿前有喷泉，正对着大殿门廊。此喷泉采用圆形花瓣石雕，四周有“火”、“水”、“土” 、“气”4个圆形花坛陪衬 ，花坛内塑有神像，尤以维纳斯像和水星神像造型精美，形象生动。据说整个宫内有1000多座以希腊神话人物为题材的石刻雕像。宫殿东侧还有珍藏124 幅名画的画廊 ，这些绘画多为文艺复兴时期意大利、荷兰画家的名作。画廊宽敞明亮，每逢佳节，这里都举办音乐会。花园内有一座六角凉亭，采用中国传统的碧绿筒瓦 、金黄色柱 、伞状盖顶 、落地圆柱结构 ，被称为“中国茶亭”。亭内桌椅完全仿造东方式样制造，亭前矗立着中国式香鼎。无忧宫是18世纪德国建筑艺术的精华，全部建筑工程前后延续时间达50年之久。虽经战争，但未遭受炮火轰击，至今仍保存完好。

凡尔赛宫

凡尔赛宫图（现藏于凡尔赛美术馆）

凡尔赛宫殿后侧及花园

驰名世界的凡尔赛宫坐落在巴黎西南18千米的凡尔赛镇，它是人类艺术宝库中一颗灿烂的明珠。

      凡尔赛宫建于路易十四〔路易十四（1643—1715）〕时代。在位期间加强专制统治，强化中央集权。两次进行战争，晚年国库空虚，农民起义此伏彼起，法国封建专制制度开始走向没落。1661年动土，1689年竣工，至今约有290年的历史。全宫占地111万平方米，其中建筑面积为11万平方米，园林面积100万平方米。宫殿建筑气势磅礴，布局严密、协调。正宫东西走向，两端与南宫和北宫相衔接，形成对称的几何图案。宫顶建筑摒弃了巴洛克〔巴洛克是17～18世纪发展起来的一种建筑和装饰风格。其特点是外形自由，追求动态效果，喜好富丽的装饰和雕刻以及强烈的色彩，常用曲线穿插和椭圆形空间〕的圆顶和法国传统的尖顶建筑风格，采用了平顶形式，显得端正而雄浑。宫殿外壁上端，林立着大理石人物雕像，造型优美，栩栩如生。

      凡尔赛宫宏伟、壮观，它的内部陈设和装潢富于艺术魅力。五百多间大殿小厅处处金碧辉煌，豪华非凡。内部装饰，以雕刻、巨幅油画及挂毯为主，配有17、18世纪造型超绝、工艺精湛的家具。宫内还陈放着来自世界各地的珍贵艺术品，其中有远涉重洋的中国古代瓷器。由皇家大画家、装潢家勒勃兰和大建筑师孟沙尔合作建造的镜廊是凡尔赛宫内的一大名胜。它全长72米，宽10米，高13米，连结两个大厅。长廊的一面是17扇朝花园开的巨大的拱形窗门，另一面镶嵌着与拱形窗对称的17面镜子，这些镜子由400多块镜片组成。镜廊拱形天花板上是勒勃兰的巨幅油画，挥洒淋漓，气势横溢，展现出一幅幅风起云涌的历史画面。漫步在镜廊内，碧澄的天空、静谧的园景映照在镜墙上，满目苍翠，仿佛置身在芳草如茵、佳木葱茏的园林中。

      正宫前面是一座风格独特的法兰西式大花园。园内树木花草的栽植别具匠心，景色优美恬静，令人心旷神怡。站在正宫前极目远眺，玉带似的人工河上波光粼粼，帆影点点，两侧大树参天，郁郁葱葱，绿阴中女神雕塑亭亭而立。近处是两池碧波，沿池的铜雕塑丰姿多态，美不胜收。

      凡尔赛宫的修建，有一段历史轶（yì）事世人不大知道的事情，多指不见于正式记载的。1661年，居住在陈旧的凡赛纳宫和枫丹白露宫的路易十四，应财政总监大臣富盖邀请，去他新建的府第赴宴。富盖府第的富丽堂皇触怒了路易十四。三周之后，路易十四以贪污营私之罪将富盖投入监狱，并判处无期徒刑。嫉妒的心理促使路易十四作出兴建一座豪华皇宫的计划。凡尔赛宫的建造者，几乎全部是给富盖修建府第的人马，因此无论构造还是风格，两座建筑有异曲同工之妙。

      历史上一度曾是法国政治、文化中心的凡尔赛在大革命后变得默默无闻了，到了19世纪下半叶，它又成为全世界瞩目的政治中心。1870年，普鲁士军队占领凡尔赛，第二年德皇在此举行加冕（miǎn）某些国家的君主即位时所举行的仪式，把皇冠戴在君主头上。典礼；同年，梯也尔政府盘踞在凡尔赛宫，策划了镇压巴黎公社的血腥计划。此外，1873年，美国独立战争后，英美在此签订了《巴黎和约》。1919年6月28日，在镜廊里法国及英美等国同德国签订了《凡尔赛和约》，第一次世界大战宣告结束。

      今日的凡尔赛宫已是举世闻名的游览胜地，各国游人络绎不绝，参观人数每年达二百多万，仅次于巴黎市中心的埃菲尔铁塔。南北宫和正宫底层自路易·菲利浦（1773—1850）起改为博物馆，收藏着大量珍贵的肖像画、雕塑、巨幅历史画以及其他艺术珍品。凡尔赛宫除供参观游览之外，法国总统和其他领导人常在此会见或宴请各国国家元首和外交使节。

样式主义是意大利16世纪中后期的美术流派，代表著盛期文艺复兴渐趋衰落后出现的追求形式的保守倾向。样式主义时期的艺术并未形成统一的风格，艺术家们各自表现出自己的特色，如夸张变形的手法，强调细节的修饰，突出个性的表现，反对理性、典雅、优美的原则，强调想像等等。严格意义上来说，样式主义不过是一个短暂的过渡风格，昙花一现。一般来说，我们把这一时期出现的不同与盛期文艺复兴理性优美原则的艺术，都归为样式主义。

样式主义也被常被翻译为风格主义或是矫饰主义，台湾也译作手法主义

如同后来的现代主义一词，样式主义一词是少数几种主动自称的艺术流派。这一词原先来自意大利文maniera—意即“风格”，以画家的特色来说便是对艺术的“触碰”或者认出其“风格”。

“样式主义”一词在第一次世界大战爆发前浮上台面，最初开始于艺术历史学家们在艺术称呼上的争论。德国艺术历史学家海因里希·沃尔夫林（Heinrich W?lfflin）首先使用这一词以形容意大利16世纪时那些无法被分类的艺术作品、那种在后来将另一种“风格”的文艺复兴引进了法国的风格，既不是文艺复兴也不是巴洛克的风格。在英国的艺术历史学家看来，手法主义相当难以分类；也几乎没有影响到主流的艺术，它的定义也相当模糊。

但是在历史角度上，样式主义一词经常被用以形容在文艺复兴晚期（1550年-1580年）出现的一种潮流，这个潮流在当时借由瘦长的形式、夸大的风格、不平衡的姿势来描绘人类和动物，以此产生戏剧化和强而有力的影像。甚至连米开朗基罗也曾被称为手法主义者—他晚期的作品中马匹和人类的外形的确近乎于失去平衡的样子。在当时意大利混乱的局势下，手法主义成为一种以鼓舞人心和虔诚为目标的艺术流派。

 《奢侈的寓言》

    彼德罗·狄·瓦努西，因为出生在布鲁齐亚，人们习惯的称他为彼得罗·布鲁齐(PietroPerugino)。文艺复兴三杰之一拉斐尔的老师。
    他是15世纪中部意大利最出色的壁画家之一，有着很深的人物造型功底，他师承广泛，曾经醉心于委罗基奥的笔法，后来又向尼德兰大师的壁画风格学习，色彩方面他是一位敏感的强手，掌握空间透视画法，只有拉斐尔才是这种技艺的最好继承者。他起先是托斯卡纳大公、美第奇家族的科西摩一世的御用画师。样式主义的最重要代表之一，专著于表现超乎人性的典雅与拘谨。   
    他所绘制的宫廷要人形象逼真，气度严峻，神态傲慢；他的肖像画素描准确、构图合理，能逼真地勾画出当时的人物特征；他的宗教画以庄严、细腻伤感的格调而著称，他的宗教作品数量不多，大都极其精致，而不带一丝感情，与波提切利、吉兰达约等名家共同为罗马教廷装饰西斯庭礼拜堂，他绘制了自己时代的代表作《基督把钥匙交给彼得》。
    然而，他的作品《奢侈的寓言》(又名《维纳斯、丘比特、时间和蠢行》)却在冰冷中有着猥亵的意味。成为样式主义的代表作品之一。
    奢侈？寓言？奇怪的画面题材总让人匪夷所思！ 
    均衡的构图和动作优雅的人物形象，使得他的作品具有相当的魅力。这幅作品中，维纳斯与其子丘比特为构图中心，前后加进了一些象征性的神话人物形象：丘比特在与母亲相吻。两个人物形象所表示的亲昵情感引起了后人的非议，因为形象画得过于甜俗，人物中的亲感带有某种色情的意味，所以样式主义另一种被称呼的名称是“矫饰主义”，从某些方面来说，“矫饰”似乎更能体现这一流派的风格特征。丘比特用右手按住在维纳斯的左乳上，这是画家表达性爱的一种构想，占据了画面的中心地位，这暴露了布鲁齐诺的样式主义已经走得很远，他是意大利宫廷艺术在16世纪末走向衰颓的反映，尽管色彩细腻，表现技巧也无可非议，但是由于趣味低俗，而为后人所不齿，作为样式主义的代表作品，这幅画在意大利美术的晚期，具有典型性。他却提醒了后来意大利、法国各国宫廷美术的诞生。    
    从严峻、傲慢的宫廷人物到庄严、神圣的宗教题材，走出的甜俗的样式主义，画家的情感一旦被解放，其力量是多么的巨大。在宗教严密、庄严、一丝不苟，宫廷富贵、傲慢的如林似的作品中，这幅样式主义的代表作在那个时代显得是有些“奢侈”了。     
    虽然我们知道这并不是画家的本意，但在今天回首这张画，在那个时代美术史上形形色色的作品中，历史似乎和我们开了个玩笑，它不仅以它本身的画面，还以它的风格意义为那个时代作了最鲜明的注脚。
    提供解析的另外的版本：
    奢侈的寓言(维纳斯、丘比特、罪恶与时间)  155x144厘米  伦敦国立画廊  【意大利】  布隆齐诺
    　  继帕米贾尼诺之后，佛罗伦萨的样式主义美术进入其发展时期。作为这一时期绘画代表的画家是安东尼奥洛·布隆齐诺(1503-1572)。他原是庞托尔摩的弟子。后来又成了这位老师的挚友，因为他们的艺术倾向一致，都崇尚16世纪盛行的样式主义。
    　  布隆齐诺的样式主义的特点是在一些盛装肖像画上。他是当时意大利柯西莫一世的宫廷画家。为了满足宫廷贵族追求奢侈的趣味，他的肖像画往往画得极艳丽。华贵的道具与服饰被以熟练的油画技巧展现得富丽堂皇，形象充满着珠光宝气。
    　  如现藏于佛罗伦萨乌菲齐美术馆的一幅描绘柯西莫一世的王妃、托莱多的爱丽奥诺拉与王子的著名肖像即是一例。这里要欣赏的《奢侈的寓言》(又名《维纳斯、丘比特、罪恶与时间》)是他以样式主义艺术趣味描绘的一幅典型的寓意画。
    画面以维纳斯与其子丘比特为构图中心，前后加了一些象征性神话形象：伏尔甘、罗马诗人维吉尔、鸽子与面具等。他们象征嫉妒、诗意的美，平和、信念与虚伪的人生。丘比特与母亲在相吻。两个形象所表示的亲昵感情引起后人的非议，因为形象画得过于甜俗。母子感情失去常态(以现代心理学家弗洛伊德的观点来看，这是“恋母情结”的心理表现)，人物的情感中带有某种色情意味。丘比特用右手按在维纳斯的左乳上，这是画家表达性爱的一种构思，占据了画面的中心地位。
    　  这暴露了布隆齐诺的样式主义画风已走得很远。它是意大利宫廷艺术在16世纪末趋向衰颓的反映。尽管色彩很细腻，表现技巧也无可非议，但由于趣味低俗，而为后人所不耻。作为样式主义绘画的代表，这幅画在意大利美术的晚期，具有典型性。它提醒了后来意、法各国宫廷美术的诞生。
    此画约作于1546年，画在木板上的，有155×144厘米大，现藏伦敦国立画廊。

生在帕尔马的样式主义画家吉罗拉莫·弗朗切斯科·马佐拉（1503-1540年），是以帕米贾尼诺这个绰号知名于世的，这个绰号源于他的诞生地帕尔马。 
       他是位早熟的画家，19岁时就在故乡两所礼拜堂里绘制了装饰壁画。21岁时创作了杰出的《凸面镜子里的自画像》，这幅自画像显示出他对变形和独特效果的浓厚兴趣，瓦萨里赞美画中的他像天使一样美。1524年，帕米贾尼诺来到罗马，从此，在柯勒乔的影响之外，他又吸收了拉斐尔和米开朗琪罗的成果。1531年，他回到故乡，由于没能完成约定的壁画创作，他被关进牢房。帕米贾尼诺的创作，主要是两类，即宗教画和肖像画，不论前者还是后者，他都留下了杰作。他的艺术，不单影响了本土的画家，也影响了法国的枫丹白露派。 
        《长颈圣母》是帕米贾尼诺回到故乡后创作的一幅宗教画，在他全部作品中，再没哪件作品比它更著名，一提帕米贾尼诺，就要选择这幅代表作。这真是无可奈何的事，因为想来想去，在只能由一件作品展示他艺术风貌的情况下，还得靠它。总不能为求标新立异，就不顾实际吧？这或许是种种选集都难免“雷同”的缘由？ 
        圣母坐在中央，这与一般的处理方式没什么不同，不同的是她的姿势和体型。不认真看，或许会觉得她是站立的，这是由于她好像是坐在高脚椅上，而且身体被拉得很长，超过正常的状态。盛期文艺复兴的画家，在表现时，总力求自然，力求平易，而帕米贾尼诺等样式主义画家，则追求奇特，倾向雕琢。异乎寻常的形态成了他们的一个显著标志，这种特点，也能在小耶酥形象上感到，他仿佛要从母亲膝上滚落下来。 
        背景处，有一根高大的没有柱头的圆柱，它的前方，是正在展开一个纸卷的神秘人物（有人认为他可能是预言者以塞亚）。从透视的角度看，这里的场景与圣母处的场景是不统一的，形体塑造上同样存在着扭曲和变形的特点，它给整个作品带来了奇特的、不真实的效果。 
        在帕米贾尼诺这幅画上，看不到拉斐尔笔下那种亲切的、富于人间气息的圣母。他的圣母，从小小的头、长长的颈、纤纤的手、拉长的肢体（左侧抱瓶的疑为施洗约翰的长腿同样如此）、精巧的发型和头饰，到矜持的神情和摆出的姿态，无不流泻着一股清冷的优雅气息。这就像它那瓷器般光洁的画面一样，也属于样式主义的特征。 
        最后，要提醒大家注意的是在圣母优美的手势衬托下，画家让人注意的东西，那就是圆圆的乳房，尤其是轻薄衣服掩盖的乳头；说得更确切些，这种掩盖实际是一种强调的方式，从艺术上说，它比直接的袒露更富于诱惑力。表现圣母，却让人留心她性的特点，使作品的内涵显得更暧昧，不管恰当否，终归是个特点。史家正是从种种不同于盛期文艺复兴绘画的特点上，确定上了样式主义的存在。 

 

1540年，意大利样式主义雕塑家切利尼应法国国王弗朗西斯一世之邀，到法国为国王制作了许多精致的工艺雕塑品，其中最著名的就是这件用黄金和珐琅制作的豪华的盐罐，称为《弗朗西斯一世的盐罐》。切利尼原本就是一个金银工匠，所以对这类工艺品的加工显得得心应手，他所制作的这个盐罐把精致优雅的趣味与卓越的金银器物的制作技艺融合为一体，两个希腊神话中的人物身体都向后倾斜着，肢体被作者有意地拉长了，人物动作形成了一种相互牵扯的静止动感，形象十分生动自然。这个盐罐以及承托这只盐盒与胡椒瓶的圆形底座，都经过了精雕细刻，工艺精巧至极，玲珑剔透。这件作品体现了作者样式主义的艺术风格，也表现了法国宫廷生活的奢华和宫廷装饰的形式美。

波隆尼亚（Bologna， 1529～1608）， 代表作《沙宾女人被绑架》（1583， 佛罗伦萨蓝齐画廊），也是螺旋型， 大理石制。

 

 
       巴拉迪歐（Palladio, 1508～1580），以《羅東達（Rotonda）別墅》（另圖，1567～70），最能代表古典型作風的意義，中間是一座方形建築，上面有圓頂，四面有相同形式的門廊，有一種平靜莊嚴的氣氛，和歡欣的優雅感。這種風格受到民間模仿，影響英國的建築，美國電影《飄（亂世佳人）》裡的建築也是這種風格。

维琴察郊野的一片缓坡上，静立着帕拉迪奥最著名的别墅作品——罗东达别墅。别墅在建造临近完毕时，才在中央的圆柱大厅盖上了一个平而宽的屋顶。从此，建筑拥有了酷似万神庙的穹顶造型，并以此而闻名。

与自然亲近是别墅突出的特点。高敞的柱式门廊构成了建筑的四面，高阶而上，人们可以从建筑的每一侧面充分欣赏山谷的美景。这种田园牧歌式的诗意在帕拉迪奥的别墅作品中，一向十分浓厚，具有强烈的人文主义色彩。有人说，环抱罗东达别墅的整个山谷风景才是别墅最大的资产，最迷人的地方。或许，正是因为别墅是如此的浪漫，人们不忍将它用作正式接待的场所，而让它充满聚会时的轻松气氛。

国际歌特主义通常被称作国际哥特式的，是1375—1425年期间流行于西欧的哥特艺术的一个优美的变体。艺术特点是高贵的、理想化的、仪式的、神性的。

在美术史上，人们把12世纪后，以建筑样式的变化而开始的艺术风格称之为“哥特式风格”，“哥特”一词本源于西欧的一个民族“哥特入”，有野蛮、怪异的意思，但哥特艺术苛非哥特人所造，它出现的时候，“哥特人”早已溶化在西欧其他民族之中了。因此哥特式艺术决不能说是“祖野”的。哥特式艺术包括建筑、雕刻，在建筑上体现得尤为明显。确切他说，哥特式的建筑艺术是指中世纪最后300年——12至14世纪流行的一种新的建筑（包括其中的雕刻绘画）艺术样式。法国则是它的故乡。著名作家雨果在小说《巴黎圣母院》中曾以冗长的描写，对这座哥特式教堂的典型之一的建筑和雕刻艺术，表示了热情的赞美。如果说，中世纪一般的文学艺术发展缓慢，有些方面甚至是停滞和倒退的，但哥特式教堂的确称得上是一项独特的创造，它最能够体现天主教的宗教意识，同时又是世俗观念的集中体现，容易为人所接受。它以尖形拱门代替了罗马式半圆形拱门。建筑物重量及引伸力集中于石柱及拱壁上，外部有许多高耸的尖塔，墙壁较薄，窗户较大，饰有彩色玻璃图案。内部的圆柱较细，光线比较充足，门前饰有许多形象生动的浮雕和石刻。

由于这些特点，哥特式艺术传播很广，欧洲各地都有哥特式的教堂，如法国兰斯和夏特勒大教堂，德国的科隆大教堂，意大利的米兰大教堂，英国的坎特伯雷大教堂。哥特式艺术风格在13世纪作为一种强有力的艺术潮流传到了欧洲各国·井与各民族的艺术传统结合在一起，影响力之大在艺术史上是罕见的，因此美术史上把哥特式风格称为“国际哥特式风格”。

代表艺术家：弗拉?安杰利科；雅各布?迪乔内；真蒂莱·达·法布里亚诺 Gentile da Fabriano；林堡兄弟；洛伦佐?莫纳科；乔瓦尼?德尔?格拉希；皮萨内洛；乔瓦尼?达尔蓬特

弗拉·安杰利科，文艺复兴时期欧洲艺术家。他为多明我修道会虔诚的成员，一生大部分时间在佛罗伦萨工作。因为他只画宗教题材，故被称为“安杰利科兄弟”或者“弗拉·安杰利科”。他的绘画作品在简单而自然的构图中应用透视画法。

这一幅《受胎告之》，是他在成熟时期为圣马可修道院制作的壁画之一。作为一种传统题材，他早期已画过许多幅，这一幅最具有代表性。 安哲里柯从1436年起，在佛罗伦萨圣马可修道院绘制大量以基督生活为题的湿壁画，《受胎告之》也是其中之一。画家在这幅画里想要强调谦逊温和的圣母与美丽年轻、长着一对翅膀的天使的形象，人物被置身于一座罗马式拱券结构的建筑物里，科林斯式的细长柱子，使画中的环境显得很古老，颇有深度，但形象的感觉还是平面的。

《受胎告之》是耶稣降生的第一个故事。圣经《新约》里说：在加利利的拿撒勒，有一名少女名叫马利亚，她是大卫王后代木匠约瑟的未婚妻。一天，耶和华遣天使加百列来到马利亚家，宣告她将怀孕生下孩子，必须取名为耶稣。马利亚听了天使的话，深感吃惊，说自己尚未结婚怎能生孩子?天使跪对她说，这是上帝的意志，你应祝福。后来她在伯利恒生下了耶稣。象这样的传统题材画，一般教堂内都有，而且所画的环境与人物安排也大致相同。安哲里柯的壁画风格比较独特，他虽还未能摆脱这种题材的程式，但他赋予画面以诗一般的抒情色彩。此外，安哲里柯很注意人物写实的描绘技法，这里的天使被描绘得很生动，可以看出一种意图，即尽量使色彩服从于人物的立体感。

真蒂莱·达·法布里亚诺 Gentile da Fabriano（又译：贞提尔·达·法布里亚诺 ）（1370年——1427年），意大利哥特派画家，与马萨乔同一时期活跃于佛罗伦萨，也是14世纪后期至15世纪早期最重要的艺术家之一。他主持建设了当时许多主要的意大利风格艺术大厅。作品包括威尼斯多奇宫的壁画、罗马圣拉兰特教堂的壁画、蛋彩画《三王朝拜》等。法布里亚诺的绘画更富抒情性，他温馨璀璨的装饰性色彩也显得富有魅力。

洛伦佐·莫纳克（Lorenzo Monaco）是意大利文国际哥特主义风格重要画家，莫纳克的作品多以宗教题材为主。生于1370年，锡耶纳，卒于1425年，洛伦佐·莫纳克早年的资料很少，只能查到的是洛伦佐·莫纳克曾经很小的时候，在佛罗伦萨当过学徒。受到了著名画家乔托（Giotto）的极大的影响，还有同时期的画家Spinello Aretino 和安格诺洛·加迪（Agnolo Gaddi）也在一定程度上影响了洛伦佐·莫纳克的风格。

1390年，洛伦佐·莫纳克加入了安吉利圣母教堂的卡马尔多利会修道院，在这些年间，为修道院创作了很多的作品。他的作品风格有着很浓的宗教色彩，擅长创作一些圣经的人物形象。

洛伦佐·莫纳克的代表作有：《圣座上的圣母子,及施洗者圣约翰》《受难基督、圣母、传道者圣约翰与圣弗朗西斯》等等。

西方|艺术流派|绘画大师|油画名家|一览

西班牙画家

胡塞佩·德·里贝拉 Jusepe deRibera (1591-1652年)西班牙宗教画的杰出代表

埃尔·格列柯 El Greco约1541-1641年 西班牙画家

迭戈·德·席尔瓦·委拉斯开兹 DiegoRodrignez de SilragValazquez(1599-1660年) 西班牙画家

巴托洛梅·埃斯特万·穆立罗Bartolome Esteban Murillo (1617-1682年)西班牙画家

弗朗西斯科·德·戈雅·卢西恩特斯Fraycisco de GoyayLucientes (1746-1828年) 西班牙画家

巴勃罗·鲁伊斯·毕加索 PabloPicasso (1881-1973年)西班牙伟大的现代画家

约安·米罗 Joan Miro(1893-1984年)西班牙画家、雕塑家、 陶瓷艺术家

萨尔瓦多·达利 Salvador Dali(1904-1989年)西班牙画家、舞美设计师和电影制片人及作家

法国画家

西蒙·武埃 SimonVouet(1590-1649年) 法国画家

乔治·德·拉图尔 Georges de Latour (1593-1652年)法国宗教画和风俗画画家

尼古拉斯·普桑 NicolasPoussin (1594-1665年)法国古典主义绘画奠基人

夏尔·勒布伦 Charles Le Brun(1619-1690年)法国画家

让-马克·纳蒂埃 Jean-Marc Nattier (1685-1766年)法国画家

让-巴蒂斯特·西梅翁·夏尔丹 Jean-Baptiste SimeonChardin (1699-1779年)

弗朗索瓦·布歇FrangoisBoucher(1703-1770年)法国画家

让·巴蒂斯特·格瑞兹 JeanBaptiste Greuze (1725--1805年)法国画家

让-奥诺雷·弗拉贡纳尔 Jean-Honore Fragonard (1732-1806年)法国罗可可画家

雅克路易·达维特 Jacqnes LouisDavid(1748-1825年)法国新古典主义画家

皮埃尔·保罗·普吕东 Pierre·Paul Prud’hon (1758.4-1823.2年) 法国画家

弗朗索瓦·热拉尔 Fransois Gerard(1770-1837年)法国新古典主义绘画的杰出代表

安托万·让·格罗 Antoine JeanGros(1771-1835年)法国画家

阿道夫·威廉·布格罗 AdolpheWilliam Bouguereau(1825-1905年)法国画家

泰奥多尔·席里柯 TheodoreGericaule (1791-1824年) 法国浪漫主义画家

欧仁·德拉克洛瓦 EuaeneDelacroix (1798-1863年)法国浪漫主义代表画家

让-奥古斯特·多明尼克·安格尔 Jean Auguste DomingueEngres (1780-1667年)法国新古典主义代表画家

让-巴蒂斯特·卡米耶·柯罗 Jean-Baptiste Camille Cont(1796-1875年)法国画家

让·莱昂·热罗姆 Jean leonGerome (1824-1904年)法国画家兼雕刻家

泰奥多尔·卢梭 TheodoreRousseau(1812-1867年) 法国巴比松画派风景画家

奥诺雷·杜米埃 Aonre Daumier(1808-1879年)法国现实主义画家

让·弗朗索瓦·米勒Jean Fransois Millet (1814-1875年)法国现实主义画家

居斯塔夫·库尔贝 GustaveCourbet(1819-1877年)法国现实主义画家

罗莎·博纳尔 Rosa Bonheur(1822-1899年)法国画家

皮埃尔·皮维·德·夏凡纳 PierrePuvis de Chavannes(1824-1898年)法国画家

古斯塔夫·莫罗 Gustave Moreau(1826-1898年)法国画家

卡米耶·毕沙罗 CamillePissarro (1830- 1903年)法国印象派画家

爱德华·马奈 Edouard Manet(1832-1883年)法国画家

朱尔斯·巴斯蒂安·勒帕热 JuiesBastien Lepaze (1848-1884年) 法国画家

埃德加·德加 EdgarDegas(1834-1917年)法国画家

雅姆·蒂索 James Tissot(1836-1902年) 法国画家

亨利·方丹·拉图尔 Henri FantinLatour (1836-1904年)法国画家

艾尔弗雷德·西斯莱 AlfredSisley(1839-1899年)法国印象派风景画家

保罗·赛尚 Paul Lezanne(1839-1906年)法国后印象画派代表人物

克洛德·莫奈 Ciaude Monet(1840-1926年)法国画家

皮埃尔·奥古斯特·雷诺阿 PierreAugnste Renoir (1841 -1919年) 法国画家

贝尔特·莫里索 Berthe Morisot(1841-1895年)法国女画家、版画家

亨利·卢梭 Henri Rousseau(1844-1910年)是法国19世纪末原始派的代表画家

古斯塔夫·卡耶博特 GustaveCaillebotte (1848-1894年)法国画家

保罗·高更 Paul Gauguin(1848-1903年) 法国画家

乔治·修拉 Georges Senrat(1859-1891年)法国画家

劳特累克 Henri MarieRaymond deToulouse-Lautrec (1864-1901年) 19世纪末法国最年轻的大画家

亨利·马蒂斯 Henri Matisse(1869-1954年) 法国画家,野兽派代表人物

弗朗索瓦·克鲁埃 FrancoisCouet(约1522-1572年)法国枫丹白露画派的代表人物

安托万·勒南 Antoine Le Nain(约1588-1648年)

路易·勒南 Louis Le Nain(约1593-1648年)

马蒂厄·勒南Mathieu Le Nain(约1607-1677年) 法国农民画家

克洛德·洛兰 Claude Loorrain (1600-1682年)法国画家

菲力普·德·尚帕涅 Philippe deChampaigne (1602-1674年)法国17世纪的肖像画与宗教画画家

厄斯塔什·勒·叙厄尔 Eustache LeSueur (1616-1655年) 法国画家

塞巴斯蒂安·布尔东 SebastienBourdon(1616-1671年)法国画家

让-费朗索瓦·德·特鲁瓦 Jean-Francois de Troy (1679-1752年)罗可可时代的重要绘画代表,一位著名的装饰画家、 肖像画家和风俗画家

亚森特·里戈Hyacinthe Rigaud(1659-1743年)法国画家

让-安托万·华托 Tean-Antoine Watteau (1684-1721年)法国画家

弗朗索瓦·勒穆瓦纳 FrancoisLemoyne (1688-1737年)法国画家

路易斯·托克 Louis Tocqu é (1696-1772年)法国画家

克洛德-约瑟夫·韦尔内 Claude-Joseph Vernet (1714-1789年)法国画家

巴龙-让·巴蒂斯特·勒尼奥 Beron Jean-Baptiste Regnault(1754-1829年) 法国画家

弗朗索瓦·爱德华·皮科 FransoisEddouard Picot(1786-1866年) 法国新古典主义代表人物之一

保尔·德拉罗什 Paul Dalaroche(1797-1856年)法国19世纪中期学院派画家之一

泰奥多尔·夏塞里奥 TheodoreChasserian (1819-1856年)法国画家

朱尔斯·布勒东 Jules Breton(1827-1906年) 法国油画家

朱尔斯·勒菲弗尔 JulesLefebvre (1834-1912年) 法国19世纪后期的浪漫主义画家

让·勒孔特·迪·努伊 JeanLecomte du Nouy (1842-1923年) 法国画家

亨利·热尔韦 Henri Gervex(1852-1929年) 法国画家

阿尔贝·马尔凯 Albert Marquet(1885-1947年)法国画家

莫里斯·德·弗拉芒克 Maurice deVlaminck (1876-1958年) 法国画家

安德烈·德朗 Andre Derainc(1880-1954年)法国画家和雕塑家

费尔南德·莱热 Fernand Leger(1881-1955年)法国画家

乔治·布拉克 GeorgesBraque (1882-1963年)法国立体派画家

马塞尔·杜桑 Marcel Duchamp(1887-1968年)法国达达主义画家

马克·夏加尔 Marc Chagall(1887-1985年)法国画家

意大利画家

贝诺佐·哥佐利 Benozzo Gozzdi(1420-1475年) 安哲里柯的学生

乔凡尼·贝利尼 GiovanniBellini (1430-1516年)意大利文艺复兴时期画家

山德罗·波提切利 SandroBotticelli (1445-1510年)意大利文艺复兴时期画家

多梅尼科·基兰达约 DomenicoGhirlandajo (1449-1494年)文艺复兴前期的湿壁画家

莱奥纳多·达·芬奇 Leonardo da Vinci(1452-1519年)意大利文艺复兴时期美术家、自然科学家、工程师

米开朗基罗·博纳罗蒂Michelangelo Buonarroti(1475-1564年)意大利文艺复兴盛期雕塑家、画家、建筑师、 诗人

乔尔乔奈 Ciorgione(1477-1510年)意大利文艺复兴时期威尼斯画派画家

洛伦佐·洛托 Lorenzo Lotto(约1480-1556年) 文艺复兴时期威尼斯画派画家

帕尔马·伊尔·韦基奥 Palma ilVecchio (1480-1528年)意大利威尼斯画派画家

柯勒乔 Correggio(1489-1534年)意大利文艺复兴盛期画家

提香·韦切利奥Tiziano Vecellio(1485-1576年)意大利文艺复兴盛期威尼斯派画家

丁托莱托 Tintoretto(1518-1594年)意大利文艺复兴后期威尼斯画派重要画家之一

保罗·委罗内塞 Paolo Veronese(1528-1588年)意大利文艺复兴后期威尼斯画派重要画家之一

米开朗基罗·梅西里·达·卡拉瓦乔Michelangelo Merisi da Caravaggio(1573-1610年)意大利画家

圭多·雷尼 Guido Reni(1575-1642年) 意大利画家

詹巴蒂斯塔·提埃波罗Giambattista Tiepolo (1696-1770年)意大利画家

弗朗西斯科.贝达francesco beda  （1840-1900） 意大利画家

阿梅代奥·莫迪利亚尼 AmedeoModigliani(1884-1920年)意大利画家和雕刻家

多索·多西 Dosso Dossi(约1479到1490之间-1542年)文艺复兴晚期意大利画家

拉斐尔·圣齐奥 RaffaelloSanzio (1483-1520年) 意大利文艺复兴盛期画家、建筑师

菲比皮诺·利比 FilippinoLippi(约1457-1504年)佛罗伦萨画派的著名画家

佩鲁吉诺 Perugino (约1446-1523年) 意大利画家

卡洛·克里韦利 Carlo Crivelli(1430-约1495年)意大利画家

安德烈亚·曼坦那 AndreaMantegna (1431-1506年)意大利文艺复兴时期巴杜亚派画家

皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡 Pierodella Francesca (1420-1492年) 意大利佛罗伦萨画家

雷纳托·古图索 Renato Guttuso(1912-1987年)意大利画家

乔凡尼·塞冈提尼 GiovanniSegantini (1858-1899年)意大利画家

蓬佩奥·巴托尼 PompeoBatoni(1708-1787年)意大利画家

阿尔泰米西亚·真蒂莱斯基 ArtemisiaGentileschi (1597-1652年)意大利画家

奥拉齐奥·真蒂莱斯基 OrazioGentileschi (1562-1639年)意大利文艺复兴时期著名画家

安尼巴莱·卡拉齐 AnnibaleCarracci(1560-1609年)意大利画家

安德·德尔·萨尔托 Andrea delSarto (1486-1531/1530年)意大利文艺复兴时期画家

乔凡尼·巴蒂斯塔·莫罗尼 GiovanniBattista Moroni(约1525-1578年)意大利文艺复兴时期著名肖像画家

布隆齐诺 Bronzino (1503-1572年)意大利十六世纪矫饰主义画家和宫廷肖像画师

帕米贾尼诺 Parmigianino(1503-1540年) 意大利画家

乔托·迪·邦多内 Giotto diBondone (1266-1337年)意大利文艺复兴初期画家、 雕塑家、建筑师

西莫内·马丁尼 SimoneMartini(1284-1344年)意大利画家

弗拉·安哲里柯 Fra Angelico 意大利画家

帕多·乌切洛 Pado Ucoello(1397-1475年)意大利画家

秦梯利·德·法布里亚诺 Gentile deFabriano (1370-1427年) 意大利文艺复兴早期著名画家

马萨乔 Masaccio(1401-1428年)意大利文艺复兴时期佛罗伦萨画家

弗拉·菲利普·利比 Fra Fiippollippi (约1406-1469年)意大利文艺复兴时期僧侣画家

安德烈亚·德尔·卡斯塔尼奥 Andreadel Castagno(约1419-1457年) 意大利文艺复兴早期的画家

尼德兰画家

扬·凡·艾克 Jan vanEyck(1390-1441年)尼德兰文艺复兴初期最重要的代表画家

扬·戈塞特 Jan Gossaert(1478-1533年)尼德兰画家

康坦·马西斯 Quentin Massys(1455-1530年)尼德兰画家

格拉德·戴维 Gerard David(1460-1523年)尼德兰画家

盖特根·托特·辛特·扬斯 Geertgentot Sint Jans (1460-1495年) 尼德兰画家

希罗尼穆师·博斯 HierongmusBosch (1450-1516年)尼德兰画家

雨果·凡·德·古斯 Hugo Van derGoes (1440-1482年)尼德兰画家

汉斯·梅姆林 Hans Memling(1430/1435-1494年)15世纪末期佛兰德斯最多产和才华出众的画家

罗贝尔·康宾 Robert Campin(1378-1444年)尼德兰14世纪后半叶的宗教画家

迪里克·布茨 Dieric Bouts (约1415-1475年)尼德兰画家

罗吉耶·凡·德·威登 Pogier Vander Wenyden (1400-1464年) 尼德兰画家

胡伯特·凡·艾克 Hubet VanEyck (1370-1426年)

彼得·勃鲁盖尔 Pieter Bruegel(1525-1569年) 尼德兰画家

法国画家

西蒙·武埃 SimonVouet(1590-1649年) 法国画家

乔治·德·拉图尔 Georges de Latour (1593-1652年)法国宗教画和风俗画画家

尼古拉斯·普桑 NicolasPoussin (1594-1665年)法国古典主义绘画奠基人

夏尔·勒布伦 Charles Le Brun(1619-1690年)法国画家

让-马克·纳蒂埃 Jean-Marc Nattier (1685-1766年)法国画家

让-巴蒂斯特·西梅翁·夏尔丹 Jean-Baptiste SimeonChardin (1699-1779年)

弗朗索瓦·布歇FrangoisBoucher(1703-1770年)法国画家

让·巴蒂斯特·格瑞兹 JeanBaptiste Greuze (1725--1805年)法国画家

让-奥诺雷·弗拉贡纳尔 Jean-Honore Fragonard (1732-1806年)法国罗可可画家

雅克路易·达维特 Jacqnes LouisDavid(1748-1825年)法国新古典主义画家

皮埃尔·保罗·普吕东 Pierre·Paul Prud’hon (1758.4-1823.2年) 法国画家

弗朗索瓦·热拉尔 Fransois Gerard(1770-1837年)法国新古典主义绘画的杰出代表

安托万·让·格罗 Antoine JeanGros(1771-1835年)法国画家

阿道夫·威廉·布格罗 AdolpheWilliam Bouguereau(1825-1905年)法国画家

泰奥多尔·席里柯 TheodoreGericaule (1791-1824年) 法国浪漫主义画家

欧仁·德拉克洛瓦 EuaeneDelacroix (1798-1863年)法国浪漫主义代表画家

让-奥古斯特·多明尼克·安格尔 Jean Auguste DomingueEngres (1780-1667年)法国新古典主义代表画家

让-巴蒂斯特·卡米耶·柯罗 Jean-Baptiste Camille Cont(1796-1875年)法国画家

让·莱昂·热罗姆 Jean leonGerome (1824-1904年)法国画家兼雕刻家

泰奥多尔·卢梭 TheodoreRousseau(1812-1867年) 法国巴比松画派风景画家

奥诺雷·杜米埃 Aonre Daumier(1808-1879年)法国现实主义画家

让·弗朗索瓦·米勒Jean Fransois Millet (1814-1875年)法国现实主义画家

居斯塔夫·库尔贝 GustaveCourbet(1819-1877年)法国现实主义画家

罗莎·博纳尔 Rosa Bonheur(1822-1899年)法国画家

皮埃尔·皮维·德·夏凡纳 PierrePuvis de Chavannes(1824-1898年)法国画家

古斯塔夫·莫罗 Gustave Moreau(1826-1898年)法国画家

卡米耶·毕沙罗 CamillePissarro (1830- 1903年)法国印象派画家

爱德华·马奈 Edouard Manet(1832-1883年)法国画家

朱尔斯·巴斯蒂安·勒帕热 JuiesBastien Lepaze (1848-1884年) 法国画家

埃德加·德加 EdgarDegas(1834-1917年)法国画家

雅姆·蒂索 James Tissot(1836-1902年) 法国画家

亨利·方丹·拉图尔 Henri FantinLatour (1836-1904年)法国画家

艾尔弗雷德·西斯莱 AlfredSisley(1839-1899年)法国印象派风景画家

保罗·赛尚 Paul Lezanne(1839-1906年)法国后印象画派代表人物

克洛德·莫奈 Ciaude Monet(1840-1926年)法国画家

皮埃尔·奥古斯特·雷诺阿 PierreAugnste Renoir (1841 -1919年) 法国画家

贝尔特·莫里索 Berthe Morisot(1841-1895年)法国女画家、版画家

亨利·卢梭 Henri Rousseau(1844-1910年)是法国19世纪末原始派的代表画家

古斯塔夫·卡耶博特 GustaveCaillebotte (1848-1894年)法国画家

保罗·高更 Paul Gauguin(1848-1903年) 法国画家

乔治·修拉 Georges Senrat(1859-1891年)法国画家

劳特累克 Henri MarieRaymond deToulouse-Lautrec (1864-1901年) 19世纪末法国最年轻的大画家

亨利·马蒂斯 Henri Matisse(1869-1954年) 法国画家,野兽派代表人物

弗朗索瓦·克鲁埃 FrancoisCouet(约1522-1572年)法国枫丹白露画派的代表人物

安托万·勒南 Antoine Le Nain(约1588-1648年)

路易·勒南 Louis Le Nain(约1593-1648年)

马蒂厄·勒南Mathieu Le Nain(约1607-1677年) 法国农民画家

克洛德·洛兰 Claude Loorrain (1600-1682年)法国画家

菲力普·德·尚帕涅 Philippe deChampaigne (1602-1674年)法国17世纪的肖像画与宗教画画家

厄斯塔什·勒·叙厄尔 Eustache LeSueur (1616-1655年) 法国画家

塞巴斯蒂安·布尔东 SebastienBourdon(1616-1671年)法国画家

让-费朗索瓦·德·特鲁瓦 Jean-Francois de Troy (1679-1752年)罗可可时代的重要绘画代表,一位著名的装饰画家、 肖像画家和风俗画家

亚森特·里戈Hyacinthe Rigaud(1659-1743年)法国画家

让-安托万·华托 Tean-Antoine Watteau (1684-1721年)法国画家

弗朗索瓦·勒穆瓦纳 FrancoisLemoyne (1688-1737年)法国画家

路易斯·托克 Louis Tocqu é (1696-1772年)法国画家

克洛德-约瑟夫·韦尔内 Claude-Joseph Vernet (1714-1789年)法国画家

巴龙-让·巴蒂斯特·勒尼奥 Beron Jean-Baptiste Regnault(1754-1829年) 法国画家

弗朗索瓦·爱德华·皮科 FransoisEddouard Picot(1786-1866年) 法国新古典主义代表人物之一

保尔·德拉罗什 Paul Dalaroche(1797-1856年)法国19世纪中期学院派画家之一

泰奥多尔·夏塞里奥 TheodoreChasserian (1819-1856年)法国画家

朱尔斯·布勒东 Jules Breton(1827-1906年) 法国油画家

朱尔斯·勒菲弗尔 JulesLefebvre (1834-1912年) 法国19世纪后期的浪漫主义画家

让·勒孔特·迪·努伊 JeanLecomte du Nouy (1842-1923年) 法国画家

亨利·热尔韦 Henri Gervex(1852-1929年) 法国画家

阿尔贝·马尔凯 Albert Marquet(1885-1947年)法国画家

莫里斯·德·弗拉芒克 Maurice deVlaminck (1876-1958年) 法国画家

安德烈·德朗 Andre Derainc(1880-1954年)法国画家和雕塑家

费尔南德·莱热 Fernand Leger(1881-1955年)法国画家

乔治·布拉克 GeorgesBraque (1882-1963年)法国立体派画家

马塞尔·杜桑 Marcel Duchamp(1887-1968年)法国达达主义画家

马克·夏加尔 Marc Chagall(1887-1985年)法国画家

西班牙画家

胡塞佩·德·里贝拉 Jusepe deRibera (1591-1652年)西班牙宗教画的杰出代表

埃尔·格列柯 El Greco约1541-1641年 西班牙画家

迭戈·德·席尔瓦·委拉斯开兹 DiegoRodrignez de SilragValazquez(1599-1660年) 西班牙画家

巴托洛梅·埃斯特万·穆立罗Bartolome Esteban Murillo (1617-1682年)西班牙画家

弗朗西斯科·德·戈雅·卢西恩特斯Fraycisco de GoyayLucientes (1746-1828年) 西班牙画家

巴勃罗·鲁伊斯·毕加索 PabloPicasso (1881-1973年)西班牙伟大的现代画家

约安·米罗 Joan Miro(1893-1984年)西班牙画家、雕塑家、 陶瓷艺术家

萨尔瓦多·达利 Salvador Dali(1904-1989年)西班牙画家、舞美设计师和电影制片人及作家

德国画家

阿尔布雷希特·丢勒 AcbrechtDurer(1471-1528年)德国宗教改革运动时期油画家、 版画家、 雕塑家、 建筑家

马蒂亚斯·格吕内瓦尔德 MatthiasGrunewald(约1455 -1528年)德国画家,文艺复兴时期的大师

汉斯·荷尔拜因 Hans Holbein(1479-1543年)德国画家

卡斯帕·达维德·弗里 Frie德里希 CasparDaviddrich (1774-1840年) 德国画家

阿道夫·门采尔 Adolf Menzel(1815-1905年)德国油画家和版画家

保罗·克利 PaulKlee (1879-1940年)德国表现主义画家

卢西恩·弗洛伊德 Lucian Frend(1922-)德国画家

卢卡斯·克拉纳赫 Lucas Cranach(1472-1553年)德意志宗教改革运动时期画家

阿尔布雷希特·阿尔特多费尔 AlbrechtAltdOrfer (约1480-1538年)德国画家

约翰·海因里希·威廉·蒂施拜因 JohannHeinrich WilhelmTischbein(1751-1829年)德国画家

菲利普·奥托·龙格 Philipp ottoRunge (1777-1810年)德国画家兼艺术理论家

威廉·莱伯尔 Wilhelm Leibl(1844-1900年)德国画家

马克斯·贝克曼 Max Beckmann(1884-1950年) 德国表现主义画家、版画家

奥托·迪克斯 Dtto Dix(1891-1969年) 德国画家、 版画家和雕塑家

马克思·恩斯特Ernst (1891-1976年) 德国画家,雕塑家

乔治·格罗茨 GeoregGrosz(1893-1959年)德国油画家和版画家

荷兰画家

弗兰斯·哈尔斯 Frans Hals(1580-1666年)荷兰肖像画家、风俗画家

伦勃朗·凡·赖恩Rembrandt van Rijn (1606-1669年)荷兰画家

约翰内斯·维米尔 JohannesVermeer(1632-1675年) 荷兰风俗画家

梅因德尔特·霍贝玛 MeindertHobbema (1638-1709年)荷兰风景画家

文森特·凡·高 Vincent VanGogh (1853-1890年)荷兰画家

威廉·克拉斯·黑达 WillemClaesz.Heda (约1593-1680年)荷兰17世纪最富诗意的一位静物画家

让·凡·霍延 Jan van Goyen(1596-1656年)荷兰画家

亚伯拉罕·凡·贝耶伦 Abraham vanBeyeren (1620-1690年)荷兰画家

雅各布·凡·雷斯达尔 Jacob vanRuisdael (约1628-1682年)荷兰油画家及版画家

扬·斯丁 Jan steen (约1626-1679年) 荷兰画家

彼得·德·霍赫 Pieter deHooch (约1629-1684年)荷兰特尔夫特画派风俗画家

皮特·蒙德里安 Piet Mondrian(1872-1944年)荷兰画家

俄国画家

K·P·勃留洛夫 K·P· Brullov(1799-1852年) 俄国画家

I·K·艾伊瓦佐夫斯基 I·K·Aivazovsky(1817-1900年)俄国的海景画家

I·I·希什金 I·I·Shishkin(1832-1898年)俄国风景画家

I·N·克拉姆斯柯依 I·N·Kramskoy(1837-1887年)俄国画家

I·E·列宾 I·E·Repin(1844-1930年)俄国画家

I·I·列维坦 I·I·Levitan(1861-1900年)俄国风景画家

谢尔盖·马什尼科夫 Serge Marshennikov

特卡乔夫兄弟А.П. и С.П. Ткачевы Tkachev Brothers(Sergei Tkachov & Aleksei Tkachov)

阿历克谢.阿勒谢维奇.哈拉莫夫 Alexei Alexeivich Harlamoff

尼古拉 波格丹诺夫 贝尔斯基,Nikolay Bogdanov Belsky,Николай Богданов-Бельский

阿列克谢 彼得罗维奇 博戈柳博夫 Aleksei Petrovich Bogoliubov Боголюбов Алексей Петрович

艾瓦佐夫斯基 Ivan Konstantinovich Aivazovsky，Иван Константинович Айвазовский

伊凡·彼得洛维奇·阿尔古诺夫，Иван Петрович Аргунов, Ivan Petrovich Argunov

费奥多尔·斯捷潘诺维奇·罗科托夫Рокотов Федор Степанович, Fyodor Stepanovich Rokotov

弗拉基米尔·卢基奇·博罗维科夫斯基，Боровиковский Владимир Лукич，Vladimir Lukich Borovikovsky

瓦西里·伊万诺维奇·苏里科夫 Василий Иванович Суриков Surikov，Vasili Ivanovich

德米特里·格里高利耶维奇·列维茨基Дмитрий Григорьевич Левицкий Dmitry Grigor’evich Levitsky

巴维尔.安德烈耶维奇.费多托夫 Павел Андреевич Федотов Fiodotov,Pavel Andreevich

瓦西里.安德烈耶维奇.特罗皮宁.Василий Андреевич Тропинин.Vasily Andreevich Tropinin

布留洛夫.Карл Павловичи Брюллов.Karl Pavlovich Briullov

康斯坦丁·马格夫斯基 Konstantin Makovsky

阿森-卡巴诺夫Arsen Kurbanov

俄罗斯的“圆明园”——康斯坦丁.尤克托姆斯基Konstantin Ukhtomsky油画

俄罗斯画家——米哈伊尔克 艾比库玛夫Mikhail G. Abakumov

俄罗斯画家—瓦列里斯喀费Валерий Цукахин

莫斯科风景画家——尼亚洛 雅罗斯拉夫

乌克兰画家—安德烈·卡塔晓夫Andrei Kartashov油画（一）

乌克兰画家—安德烈·卡塔晓夫Andrei Kartashov油画（二）

俄罗斯列宾美术学院中青年画家作品展(一)

俄罗斯列宾美术学院中青年画家作品展(二)

俄国杰出的写生画家——伊萨克·列维坦Levitan，Isaak Iliich

俄罗斯风景画家——彼得·季莫费耶维奇·弗

俄罗斯画家——Stanislav Babyuk

瓦西里.斯维特拉娜Vasily & Svetlana Shevchuk

俄国画家——马克西莫夫

尼古拉·布洛欣作品

伊里亚.叶菲莫维奇.列宾 ИльЯ ЕфИМОВИЧ РеПИН Ilya Yafimovich Repin

弗拉基米尔古谢夫，Vladimir Gusev

A·A·伊凡诺夫 A·A·lvanov(1806-1858年)俄国画家

P·A·菲多托夫 P·A·Fedotov(1815-1852年)俄国批判现实主义画家

A·K·萨甫拉索夫 A·K·Savrasov(1830-1897年)俄国画家

A·I·库茵芝 A·I· Kuinji(1842-1910年)俄国风景画家

V·I·苏里柯夫 V ·I·Surikov(1848-1916年)俄国画家

V·M·瓦斯涅佐夫 V·M·Vasnetsov(1848-1926年) 俄国画家

V·A·谢洛夫 V·A·Serov (1865-1911年)新旧世纪交替时期俄国杰出的肖像画家

V·E·鲍里索夫·穆萨托夫 V·E·Borisov Musatov(1870-1905年) 俄国著名画家

M·A·弗鲁贝尔 M·A·Vrubel(1856-1910年)俄国画家

威斯利·康定斯基Wassily Kandinsky (1866-1944年)俄国画家和美学理论家

英国画家

乔治·埃尔加·希克斯 George Elgar Hicks

威廉·鲍威尔·弗里思 William Powell Frith

大卫·威尔基爵士 Sir David Wilkie

亚瑟·博伊德·霍顿Arthur Boyd Houghton

约翰.卡尔科特.霍斯利John Callcott Horsley

苏菲·安德森 Sophie Anderson

爱德华·约翰·波因特 Edward John Poynter

赫伯特.詹姆斯.德拉波（德雷珀）Herbert James Draper

约翰·威廉·格威德,John William Godward

威廉·霍奇斯 William Hodges

沃特豪斯 John William Waterhouse

John Atkinson Grimshaw 约翰·阿特金森·格里姆肖

威廉·霍加斯 William Hogarth(1697-1764年)英国18世纪上半叶著名的油画家和美学家

乔舒亚·雷诺兹，Sir Joshua Reynolds (1723-1792年)英国肖像画家

阿尔玛·塔德玛 Alma Tedema(1836-1912年)荷裔英国画家

约翰·康斯太勃尔 John Constable (1776-1837年)英国风景画家

但丁·加布里埃尔·罗赛蒂 Dante GabrielRossetti(1828-1882年)英国画家、诗人

约翰·埃弗里特·米莱斯 JohnEverett Milliais (1829-1896年)英国画家

洛德·莱顿 Lord Leighton(1830-1896年)英国维多利亚时代最有声望的学院派画家

爱德华·伯恩-琼斯 Edward Burne-Jones (1833-1898年)英国画家、工艺美术家

乔治·斯塔布斯 George Stubbs(1724-1806年)英国杰出的动物画家和解剖学家

托马斯·庚斯勃罗 Thomas Gainsborough (1727-1788年)英国肖像画家、风景画家

约瑟夫·莱特 Joseph Wright(1734-1797年)英国画家

约翰·佐法尼 JohannZoffany(1733-1810年)英国画家

托马斯·劳伦斯 ThomasLawrence(1769-1830年)英国画家

詹姆斯·巴里James Barry(1741-1806年)英国画家

约瑟夫·马洛德·威廉·透纳 JosephMallord William Turner(1775-1851年)英国画家

理查德·达德 Richard Dadd(1817-1887年)英国画家

约翰·马丁 John Martin(1789-1854年)英国画家

福特·马多克斯·布朗Ford MadoxBrown (1821-1893年)英国画家

威廉·霍尔曼·亨特 WilliamHolman Hunt (1827-1910年)英国画家

阿瑟·休斯 ArthurHughes(1832-1915年)英国画家

弗朗西斯·培根 Francis Bacon(1909-1992年)英国画家

美国画家

温斯洛·霍默Winslow Homer(1836-1910年)19世纪最伟大的美国画家

詹姆斯·阿博特·麦克尼尔·惠斯勒 JamesAbbott Mcneill Whistler(1834-1903年)美国油画家、版画家

约翰·辛格·萨金特 John SingerSargent (1856-1925年)美国肖像画家

爱德华·霍伯 Edward Hopper(1882-1967年)美国油画家和版画家

威廉·德·库宁Willem De Kooning(1904-1997年)荷兰裔美国画家

杰克逊·波洛克 Jackson Pollock(1912-1956年)美国画家,抽象表现主义主要代表

安德鲁·怀斯 Wyeth Andrew (1917-1975年)美国画家

安德鲁·路米斯 AndrewLoomis

托马斯·考普斯维特·艾金斯 Thomas Cowperthwaite Eakins

施尔德·哈森 Frederick Childe Hassam

杰里米·里皮金 Jeremy Lipking

丹尼尔夫捷哈兹,Daniel F.Gerhartz

Theodore Clement Steele 美国印象派画家

摩根 威斯特林 Morgan Weistling

威特肯 William Whitaker

丘奇：美国画家，告别欧洲，走向世界

科尔：美国画家，告别欧洲，走向世界

尼古拉·费欣（费申）Nicolai Ivanovich Fechin .Николай Иванович Фешин油画

杰弗里基尔Geoffrey Geary唯美逼真的肖像油画

美国画家Michael Carson

美国女画家Isabel Bishop （1902年-1988年）

美国风景画家clyde Aspevig

美国当代油画家Jeffrey R. Watts

加利福尼亚Brent Jensen的作品

美国德克萨斯州蓝调印象派画家Julian Onderdonk （1882年-1922年）

爱达荷州女画家——Kathryn Stats

奥列格纳温OLEG RADVAN

Jeffrey R. Watts

安德烈科恩Andre Kohn

 约翰 绍耶勒那 John Salminen

美国现实主义画家—Bo Bartlett

美国画家Morgan Weistling William Whitaker作品

美国写实画家——Jacob Colins

Eyvind Earle的装饰画

美国画家——大卫.霍克尼 David Hockney

Kathryn Stats 凯瑟琳西德茨

凯瑟琳西德茨Kathryn Stats

Coles Phillips 普菲尼斯作品_Airberne waiting for you

威特肯 William Whitaker绘画作品

安迪·沃霍尔 Andy Warhol(1928-)美国画家,波普艺术家

汤姆·韦塞尔曼 Tom Wesselmanh(1931-)美国画家,波普艺术的主要代表人物

玛丽·卡萨特 Mary Cassatt(1844-1926年)美国女画家,法国印象主义画派成员之一

其它地区画家

彼得·保罗·鲁本斯Peter Paul Rubens (1577-1640年)佛兰德斯画家

安德斯·佐恩Anders Zorn(1860-1920年)瑞典画家

皮埃尔-约瑟夫·雷杜德 Pierre-Joseph Redoute 玫瑰圣经

弗兰斯·斯尼德斯 Frans Snyders(1575-1657年)佛兰德斯画家

喜多川歌麿(1753-1806年)是日本江户时代后期的浮世绘美人画大师

卡西米尔·马列维奇 KasimirMalevich (1878-1935年)前苏联抽象艺术重要代表人物之一

保尔·德尔沃 Paul Devaux(1897-1978年)比利时画家

 

关于形式问题

康定斯基 

在现在这个特定的时刻,我们非常有必要使创造的精神(即抽象精神)找到一条通向心灵的途径,然后再通向其他心灵,并激起一种渴望、一种内在的冲动。当具备了一种使准确形式成熟的必要条件?内在的冲动才能够在人的精神中开创一种新价值,这种新价值,有意识或无意识地开始存在于人类当中。从这时候起,人类也有意识或无意识地开始寻找一种物质形式,以体现以精神形式存在于他身上的新价值。

这就是寻求精神价值物质体现的过程。物质在这里是一个贮藏室,精神从中寻找到它的必需品一一如同厨师从贮藏室中选取调料以供烹调一样 。

这一过程是积极的、创造性的,因而是有益的,它是白色的、普照万物的光。

白色之光导致进化、升华。因此创造的精神既躲藏在物质的背后又隐匿于物质之中。 在物质中,精神通常为一层厚厚的面纱所包围,一般很少有人能透过面纱而窥见其实质。尤其在今天,多数的人们都不能认识宗教中和艺术中的精神;由于人们看不到这种精神,因此精神也几乎消声匿迹,这种现象已整整持续了好几个世纪。十九世纪如此 , 今天依旧如此。凡人皆盲。

一只黑手遮住了他们的眼睛。这黑手属于这样一位愤世嫉俗的人：他仇视一切进步的努力,千方百计阻挡进化和升华。他的行为是消极的,破坏性的,因而是罪恶的,他的手是黑色的、导致死亡的手。

进化是向前、向上的运动,务须在一条平坦无阻的道路上才有可能进行,这就是说,道路上不能存在任何障碍物,这是外在条件。

推动人类精神在平坦无阻的道路上向前、向上运行的力量是抽象精神,它必然要发出召唤并让世人听见它的呼声 , 这种召唤必定是可能的 , 这是内在条件。

破坏这两种条件，这是阻碍进化的黑手所竭尽之能事。

它采取的手段是：对平坦无阻的道路的恐惧；对自由的惧怕这是艺术上的庸人气息和对精神的痴聋(这是死板的唯物主义)

在这黑手的影响下，人们对任何一种新的价值充满着敌意，他们嘲笑它，污蔑它。把具有这种新价值的人描绘为滑稽的骗子， 新的价值受到嘲弄、受到谩骂，这真是生活的不幸。

然而新的价值的一往无前，节节胜利，给生活带来了欢乐。

新价值的胜利来之不易，它必须经过漫长的岁月才能逐渐征服愚昧的人们。一旦在多数人眼里这种新价值变得无可非议时，这一在当今绝对必要的价值马上又会被变成一堵墙——一堵阻碍向着明天发展的墙。

那只黑手，总是在不断使新价值(它是自由之果)蜕变成为一种僵化的形式(一堵阻碍自由的墙)。

整个进化，即内在发展和外在熏陶，意味着一个不停地排除障碍物的过程。

新的障碍物不断从那些排除了旧的障碍物的新价值中产生出来。

由此，人们可以看到新价值本身并非至关重要，重要的是新价值所体现着的精神。而更重要的则是揭示新价值的精神所必不可少的自由。

由此，人们也可以看到形式(唯物主义)并不是我们所要追求的最终目标。

形式往往受到它所处的时代的制约,是相对而言的。因为它只不过是今天的艺术的必要手段而已，艺术通过它揭示新的价值并产生着影响。

共鸣的形式的灵魂 , 只有通过共鸣 , 形式才得以生存 , 并且由里向外产生作用。

形式是内容的外部表现。

因此 , 我们不应该把形式神圣化。只有当形式是内在共鸣的表现手段时 , 我们才应该为之奋斗。为此 , 我们不应该仅仅求助于某一种形式。

这段话务请读者正确理解。每一位创造性艺术家自己使用的表现手段 ( 即形式 ) 都 是最好的 , 因为它能够最为恰当地表达出这位艺术家所强烈希望表达的东西。然而 , 人们往往由此得出错误的结论 , 认为他的这一表现手段也就是、或必然是别的艺术家们所应采用的最好的形式。

由于形式仅仅是内容的外现 , 由于不同的艺术家表现不同的内容 , 因此十分明显 , 在同一时代中 , 可能会有许多不同的形式同时存在 , 这些形式在本质上都是同样有效的。需要产生形式。生活在海洋深处的鱼不长眼睛 , 大象都有一个长鼻子 , 变色龙会改变肤色 , 等等。

所以说 , 形式反映出每个艺术家的精神 , 打上了艺术家的个性的烙印 。

不过 , 我们自然不能将个性理解为一种超越于时空之外的东西。相反 , 它在相当程度上受到时间 ( 时代 ) 和空间 ( 民族 ) 的支配。

正如每一位艺术家必须使自己的语言为人所知一样 , 每个民族也都必须让其他民 族昕到自己的声音 , 这个艺术家所属的民族也不例外。这种内在的联系反映在形式中 , 它构成了作品的民族因素。

最后还有 , 每个时代都有它的特定任务 , 即特定时代的可能表现。这种时间性的因素在作品中反映为风格。

这三个因素在每一件作品中都必不可免地留下了烙印。对于它们的存在的担忧非但是多余的 , 而且是有害的 , 因为在这里任何企图使它们受到限制的努力不仅毫无收益 , 反而还会使作品背离现实 , 失去时代的真实性。

另一方面 , 如果仅仅只着重强调这三种因素中的任何一种 , 那也必然是既多余 , 又有害的。就在今天 , 还有很多艺术家一味追求 " 民族性 " 或追求 " 风格 ", 最近则又有一些人开始对 " 个性 "( 个人因素 ) 特别推崇起来。

正如在一开头就说过的 , 抽象精神最初只存在于一个人的精神当中 , 继而它才逐渐影响越来越多的人们在这个时候 , 每个艺术家都受着时代的精神的制约 , 这精神强迫 他们择取各自的特定形式。这些形式由于相互联系 , 在外表上是彼此相似的。这一要素被称为运动。它对于任何一群艺术家来说都是完全正当的和必不可少的( 正如个别形式对每一个艺术家来说都是必不可少的一样 ) 。

正如我们不能仅仅求助于某一位艺术家的形式一样 , 同样 , 我们也不能仅仅求助于某一群艺术家所共有的形式。对某一群艺术家来说自己的形式也就是最好的形式 , 因为这些形式往往最有效地表现出了这群艺术家感到自己义不容辞地要表达的东西。然而人们千万不能因此而认为这种形式就是或应该是所有艺术家都应采用的最好的形式。艺术家在选择形式时必须具备绝对的自由 : 任何形式 , 只要表现了某种内在 , 艺术家就应该认为它合理 , 认为它是正确的 ( 亦即艺术的 ) 。如果不这么做 , 那么他就不仅没有为自由精神 ( 白色之光 ) 服务 , 反而在为自由精神的顽固障碍 ( 黑手 ) 服务。

这里 , 我们又得出了与前面的论述同样的结论 : 形式 ( 物质存在 ) 一般说来并不是最重要的 , 最重要的东西是内容 ( 精神 ) 。形而上学．因此 , 形式既可能令人愉快、又可能令人烦恼 , 既可能美丽、又可能丑陋 , 既可能和谐、又可能混乱 , 既可能巧妙、又可能笨拙 , 既可能精美、又可能粗俗 , 等等 ; 但是我们决不能因为它具有某些人们认为积极的性质而接受它 , 也不因为它有人们认为消极的性 质而拒绝它。当人们一旦发现了已经存在的这一系列千变万化、永无止境的形式时便 会明白 , 所有这些概念都是相对的形式本身也具有相对性 , 这是我们欣赏和理解形式的出发点 , 只有形式对心灵产生 作用时 , 我们才能理解和欣赏一件作品 ; 也只有通过形式 , 内容 ( 精神、内在共鸣 ) 我们才能理解和欣赏一件作品。否则人们就会把相对的东西抬高到绝对的位置上。

在现实生活中 , 我们很难找到这么一个人 : 他明明想去柏林 , 却在雷根斯堡就下了车。但是精神生活中 , 在雷根斯堡下车的事情就屡见不鲜了 , 有时甚至连司机也会不想继续前进 , 因而所有的乘客不得不跟着在这里下车。有多少追随上帝的人 , 到头来还是站在一尊雕像面前 , 有多少追求艺术的人 , 结果却落入了前人 ( 如乔托、拉斐 尔、丢勒、凡高 ) 的案臼（注：是“套路”的书面语）。

所以归根结蒂 , 形式是否具备了个人因素、民族因素或风格都不是至关重要的 ; 形式是否合乎时代的主流 , 是否多少地与其立形式发生关联 , 或者是否完全独立自在 , 这些也都无关宏旨, 最重要的事情在于形式是否出自于内在的需要。

形式的时空存在 , 也可以用对时空的内在需要来解释。因此 , 任何形式最终都可能揭示和表现出时代和民族的特征。时代越伟大 , 对精神的要求越高 ( 包括质和量 ), 形式的种类和艺术流派也越是层出不穷……这是不证自明的。

在当代艺术中 , 一个伟大精神时代的特征 ( 它早就被人们所预言 , 今天已获得了初步的实现 ) 已经显而易见 , 诸如 :

1. 一种伟大的、几乎是无限的自由 ;

2. 它使精神得以广泛传播 ;

3. 我们在很多事物中都能看到这种精神以一种极其强大的力量显示出来 ;

4. 这种精神将逐渐地一一而且已经将所有的精神领域作为自己的工具 ;

5. 它还在每一精神领域里一一自然也包括造型艺术 ( 尤其是绘画 ) 里一一创造出许多独立的和不同的艺术家集团所使用的表现手段 ( 形式 );

6. 今天 , 整个 ( 形式的 ) 仓库都受着精神的支配 , 这意味着 , 每一种物质存在一一从完全的 " 固体 " 存在到简单的二维空间存在 ( 抽象 ), 都被用来作为形式的构成因素。

〔关于 1 〕在任何情况下 , 自由表现自己的途径不外两种 : 一种是摆脱业已表现了

这意味着 , 人们不可以将一种形式作为一种 " 制服 " 。艺术作品可不是军队里的士兵。对于一个特定艺术家来说 , 一种特定的形式在特定的时候可能是完美的 ; 在另一时候 , 则可能是极其糟糕的。因为在前一种情况下 , 形式扎根于内在需要的土壤中 ; 而在后一种情况下 , 形式却是出于外在的需要、甚至是野心和贪婪。 

它的目的的旧形式 ; 另一种则是努力创造出无限多样的新形式。

〔关于 2 〕对各种当代表现方法一一如个人的方法、民族的方法、时代的方法的极限的本能的探索 , 从属于表面上的无限的自由 , 它受着时代精神的制约 ; 此外 , 它还是一种使探索所必需遵循的方向更加准确的活动。一只在玻璃杯底下四处爬行的小臭虫 , 自以为它前头是元限的自由 , 但是当它与玻璃在某点上相碰时 , 虽然还能看见前 方的东西 , 却半步都前进不了。只有将玻璃杯向前移动 , 这只臭虫才有可能再前进一些。臭虫的运动取决于人手对玻璃杯的控制。今天 , 我们有不少情况与此相似 , 虽然 我们自信能获得完全的自由 , 但总要受到某些限制 ; 不过这些限制 , 到了 " 明天 " 就 会变动。

〔关于 3 〕只有当我们开始从一切事物中感受到精神 ( 即内在的共鸣 ) 时 , 这种似 乎不受限制的自由以及有关的精神才会产生。同时 , 最初的能力便转变成了这种似乎 无限的自由和包含在事物中的精神的成熟果实。

〔关于 4 〕考虑到所有其他的精神领域 , 我们还无法更精确地判定各种特定的作用。然而 , 在不久的将来 , 每一个人都必定会清楚地认识到精神和自由的协同关系是 无处不在的。

〔关于 5 〕在今天的美术 ( 尤其是绘画 ) 中 , 我们遇到了极为丰富的形式。其中一部分以独立的和伟大的个性体现出来 , 另一部分则随着一股由各家各派的艺术家们统 一形成的非常鲜明和浩大的潮流席卷而来。

这种极其丰富多彩的形式使人们可以清晰地看到一种共同的努力趋势。今天 , 尤其在大规模的群众运动中 , 形式中的无所不包的精神已经能够为人们所领会。因此我们有充分理由说 : 万事皆己可行。对于今天已经可行的事情我们自然无法逾越 , 而对 今天仍受禁锢的事情则将拭目以待。

我们不应该对自己作任何限制 , 因为限制本身就是存在着的。不仅传送者 ( 艺术 家 ) 是如此 , 而且接受者 ( 观众 ) 也应如此。观众能够并且必须跟随着艺术家 , 不用担忧会被领入迷途。人们在物质范围内尚且不能直线前进 ( 如田埂草径 ), 在精神上就更不消说了 。 尤其是在精神领域内 , 笔直的道路往往更长 , 因为它是错误的 ; 而看上去似乎是错误的道路 , 则往往是最正确的。

只有凭借感情 , 艺术家和观众才能沿着正确的方向前进。因循固守于某一种形式 , 则必然步人死胡同 ; 惟有任凭感情驰骋 , 才能获得无限的自由。因为前者将自己 局限于物质的存在 , 后者则追随精神 ; 精神创造出一个又一个的形式。

〔关于 6 〕凝视着某一点 ( 形式或内容 ) 的眼睛 , 无法综览大局 ; 在画面上游离不定的眼睛 , 既可观察整个画面 , 又可观察其中某一部分 , 但它注意到的却是外部的差异 , 陷于画面的矛盾。这些矛盾的缘由在于今天的精神随意地从物质存在的库房中择在我的著作《论艺术的精神》中 , 我已经对这个问题作了更深入的讨论。 

取的形式的多样性。很多人认为今天的绘画处于 " 无政府状态 "; 同样 , 他们也用这一词来形容今天的音乐。这是对于随机运动和无序状态的曲解。 " 无政府状态 " 有其 计划和秩序 , 它由一种善的感情所创造 , 并非外部的和本质上衰朽的力量所致。 " 无 政府状态 " 也是有界限的 , 不过这种界限必须是内在的 , 而且必须取代外在界限。这 些限制总是不断放宽 , 因此带来了无限增长着的自由 , 并且还为揭示更新的价值铺平 了道路。当代艺术在这一意义上可以被正确地称为是 " 无政府主义的 "; 它不仅反映 出自己业已获得的精神立足点 , 而且还体现了作为一种物化力量的精神水准 , 一种足以揭示新的价值的精神水准。

精神从物质的库房中选择出各种表现形式很容易在两个极端之间排列起来。这两大极端为 :

1. 伟大的抽象主义。

2. 伟大的现实主义。

这两个极端打开了两条殊途同归的道路。

在这两个极端之间 , 存在着许多抽象与现实的不同和谐的结合。

这两种因素过去在艺术中一直存在 , 在那里它们常常被分别称作是 " 纯艺术的 " 和 " 客观的 " 。前者通过后者得以表现 , 后者为前者服务。这二者的关系多种多样 , 但表面上它们都是要通过绝对平衡达到理想境界。

但是今天 , 人们在这一理想中似乎再也找不到任何目标 , 抽象和现实之间的扛杆被取消了 , 它们企图分道扬镳 , 变成两个各自独立存在的实体。在这种理想平衡的崩溃瓦解之中 , 人们看出了 " 无政府因素 " 。过去的艺术中客观补充抽象的和谐关系不仅明显地终止了 , 而且被颠倒了过来。

一方面 , 在抽象艺术中 , 有趣的客观支柱被拔掉了 , 因此观众感到上不沾天 , 下不着地 , 人们说 : 艺术的根基不复存在了。 另一方面 , 在客观艺术中 , 抽象因素的有趣的理想化 (" 艺术的 " 因素 ) 被排除了 , 这使观众感到自己像是被钉在地板上一般。 人们说 : 艺术正在丧失自己的理想 , 这些情况都是因为感到贫乏所造成的。艺术家对 形式的过分追求 , 由此产生的观众的行为 , 其实都是墨守惯常形式的成规 , 这两种力量蒙蔽他们 , 使他们不能走向自由的感情。

前面所提到的 " 伟大的现实主义 ", 现在初次含苞欲放 , 它旨在把那些华而不实 的艺术成分从绘画中一扫而光 , 用对简单的实物的简单的 ( 即 " 非艺术的 ") 摹仿来 体现作品的内容。

以这样的方法来理解和处理图画中客观物体的外壳 , 并同时努力清除强加于人的平庸的美 , 极为明确地揭示出了事物的内在共鸣。尤其是通过这种外壳 , 通过将 " 艺术性 " 减少到最低限度 , 外表华丽的美便再也不会分散人们的注意力① , 这使对象的灵魂极为有力地显示了出来。之所以能做到这一点 , 完全是因为我们越来越能够认识整个世界的本来面目 , 也就是说对这个世界作不加任何美化的理解。在这里 , 我们必须把降低到最低限度的艺术因素理解为最有力 , 最有效的抽象因素。②

与现实主义截然对立的是伟大的抽象主义 , 它从表面上尽可能地消除客观因素 ( 即现实 ), 并企图通过 " 非物质的 " 形式来体现作品的内容。在这里客观形式的抽象 生命减弱到最低限度 , 这使抽象单位的显著主导作用将画面的内在共鸣确凿无疑地激 发出来。正如现实主义艺术通过排斥抽象因素来加强其内在共鸣 , 抽象艺术则通过排 斥现实因素来达到内在共鸣的加强 , 在前者中 , 人们习惯的外在的、讨好人的美在起 着阻碍的作用 ; 而在后者中 , 这种美则支撑着对象。

要 " 理解 " 这类绘画 , 须得像现实主义绘画一样经历过一个解放的过程 , 这就是 说 , 必须使人们能够看到一个未经任何客观解释的世界的本来面目 。 经过抽象处理或本来就是抽象的形式 ( 点、线、面等 ) 本身并无多大意义 , 重要的是它们所具有的内 在共鸣 , 它们的生命 , 正如在现实主义绘画中那样 , 这里对象本身或其外表并不重要 , 重要的则是它的内在共鸣和生命。

必须认识到 : 在抽象绘画中 , 减低到了最小限度的 " 客观因素 " 即是最有力、最有效的现实因素。③

这样 , 我们终于看到 : 如果在伟大的现实主义绘画中 , 现实因素显得特别大 , 抽 象因素显得特别小 , 而在抽象绘画中情形恰好相反 , 那么 , 归根结底这两大极端是互 相等同的 , 在这两个对立物之间可置以等号 :

现实主义 = 抽象主义

抽象主义 = 现实主义。 

②精神早已吸收了传统美中的养料 , 不再能在其中得到新的养分。传统美的形式只会取悦于懒惰的眼睛。这类作品的效果在物质王国中固步自封 , 因此再也不能引起精神的体验。这种美产生不了导向精神的力量 , 相 反 , 它与精神背道而驰。

抽象的量减少与抽象的质的增多成正比 , 这里我们触及了一条最基本的定律 : 一种表现形式在外表上的增长 , 在某些场合下 , 会导致它的内在的力量的减小。在这种情况下 ,2+1 小于 2-1 。这条定律当然也体现 在最细微的表现形式上 : 一个小色点往往由于它的面积和外部力量的增大而丧失其强度 , 其效果也必然遭到 削弱。含蓄地使用色彩 , 会产生极佳的色彩运动 ; 直接了当地使用甜俗的色彩 , 只会产生出令人难忍的共 鸣。所有这些 , 均是广义上的对比规律的结果。简单说 : 真正的形式产生于感情和科学的结果。这里我不禁 又想起了烹调 ! 美味食品的制作不仅需要严格按照好的食谱 ( 这里有对各种配料的分量的严格规定 ) 按部就 班 , 而且还需要有良好的感觉。我们时代的一个伟大特征在于 " 艺术科学 " 这门知识的诞生 , 它正逐步获得 自己应有的地位 , 它是未来的 " 通奏低音 "(thr。ughbass), 将导致无止境的本质变化和发展。

因此 , 在另一极端上 , 我们又遇到了上述那条定律 , 即 : 量的减少与质的增加成正比。 

①     极端的外部差异 , 能转变成最大的内在相等。

让我们来看一些例子 , 它们会把我们从虚幻的王国引导到实在的王国。 当一个读

者下意识地浏览一下这几行文字的任何字母时 , 当他不是把这字母看成他所熟悉的文 字符号的一部分 , 而是作为一个客体 ; 不是把它看成一个人类创造出来的、有实用目 的的和用来表示某种明确发音的抽象符号时 , 就将在这个字母中看到一种能给人以内 部和外部印象的物质形式 , 这种形式与上面提到的那种抽象形式是完全不同的。在这个意义上 , 这个字母包含有 :

1. 主要形式 ( 即整个外形 ), 它 ( 大体上说来 ) 显示出诸如 " 快乐 " 、 " 悲哀 " 、" 进取 " 、 " 退却 " 、 " 反抗 " 、 " 矫饰 " 等等性质 ;

2. 若干以这样或那样的方式弯曲的个别线条 , 它们通常产生出一个明确的内在印象 , 这意味着它们本身就是 " 快乐的 " 、 " 悲哀的 " 等等。

每当读者感受到了字母中的这两种因素 , 他内心中立刻产生出了由作为具有内在生命的存在的字母所引起的感情。

字母产生的效果因人而异 , 对此无须寻根究底。 这是无关紧要的 , 也是容易理解 的。一般说 , 任何一种东西都会引起人们不同的感受。我们只看到字母所包含的两重 因素最终都产生出同一种内在共鸣。也许作为第二因素的个别线条给人以 " 快乐 " 的 感觉 , 但整个印象 ( 第一因素 ) 却可能产生一种 " 悲伤 " 的效果。第二种因素的个别 运动是第一因素的有机组成部分。我们可以在每一首歌、每一首钢琴曲、每一部交响乐中 , 发现这种由同样的结构和同样的附属独立成分形成的同一共鸣。一幅素描、速 写或油画都形成于与此完全相同的过程。这就是结构的规律。在这时 , 只有一件事情对我们说来是重要的 : 即字母具有一种作用。此外 , 如前所述 , 它还是一种双重的作用 :

1. 字母作为一个实用符号的作用 ;

2. 字母先作为一种形式的作用 , 然后再作为这一形式的内在共鸣的作用 , 它自我完满 , 完全独立。

对我们说来重要的是 , 这两个作用并不是相辅相成的 , 前者的作用是外在的 , 而后者则具有内在的含义。

由此我们可以得出结论 : 外在作用与内在作用是截然不同的 ; 内在作用由内在共鸣引起 , 它是每一件作品中最有力的和最深刻的表现手段之一。

再举一个例子。让我们来看这同一本书中的一个破折号。如果这个破折号用在恰 当的位置上一一正如我们这里所用的一一它就是一条有实际意义的线段。如果我们仍然将这个破折号放在一个正确得当的位置上 , 只是将其延长一些 , 这时 , 线条虽然还维持着它原来的含义 , 但其非常的长度却造成了一种难以确定的特征。对此读者不禁要问 : 这破折号为什么延长 , 这延长是否具有某种实际的目的 ? 让我们把这同一条直 线放在一个不恰当的位置上 ( 正如一一我把它放在这里户 , 于是破折号正确的实际意义消失了 , 读者的疑问会大大增多 , 他们会问 : 这是否印刷错误 ? 即是说 , 他们会以 为这一具有实用目的的因素被歪曲了 , 而这本身便有否定的意味。当我们把这同一个破折号画在一张空白页上 , 或者加长或者弯曲 , 只要有人一心以为 ( 他一厢情愿地希 望找到一个现存的答案 ) 这条线具有正确的实用目的的话 , 情形便会与上述那个对印刷错误的猜测非常相似 , 而后 ( 如果实在找不出什么答案 ), 他便会否认这是一个破 折号。然而 , 不管是哪条线 , 只要被安置在这一本书中 , 它的实用目的就无法被彻底消除。

现在 , 让我们将一条类似的线条画在某个可以完全避免其实用目的的背景上 , 例 如画在画布上。如果观众 ( 他现在已经不再是一个读者 ) 仍将画布上的这条线当作某 个物体的轮廓线 , 这就意味着他依然保持着对线条的实用目的因素的印象。然而 , 一 旦观众认识到绘画中的实际对象的作用通常是次要的 , 而不是纯绘画性的 , 认识到线 条有时具有完全纯粹的艺术意义② , 就能够用心灵来体会这条线的纯粹的内在共鸣。

但是具体对象和客观事物是否就此而从画面上取消了呢 ? 不是的。这条线 , 正如 我们在上面所看到的 , 也是一个物体 , 其实际目的的含意如同一把椅子、一眼泉、一 把刀、一本书或其他东西。在最后的例子中 , 这一物体不再具有它还可具备的任何其他性质 , 而只是被当作一种具有纯粹的内在共鸣的纯粹的绘画手段。

因此 , 如果在图画中 , 线条能摆脱标明任何物体的目的 , 并且成为一种自在之 物 , 那么 , 它的内在共鸣就不仅不会因其作用次要而减弱 , 不会获得自己全部的内在力量。

因此我们得到的结论是 : 纯粹的抽象绘画仍然需要像纯粹的现实主义绘画一样 , 利用各种以物质形式存在的事物。对客观因素的极端否定和极端肯定 , 这二者之间也可以置以一个等号。这等号在它们的共同的目的 : 即对内在共鸣的体现中找到了依据。

这里我们得到了一条基本的原则 : 一个艺术家采用的是写实的还是抽象的形式 其意义是无关紧要的。

既然这两种方式在本质上是相同的 , 选择其中哪一个 , 则完全取决于艺术家本 人 , 他务必非常了解究竟哪一种形式才能将自己的艺术内容极其明确地表现出来。概括地说 : 在原则上 , 形式问题是不存在的。

但事实上 , 假如有人真地提出了一个牵涉到原则的形式问题 , 答案也还是会有 

①根据英语的习惯 , 这句话中破折号的正确用法应当是 " ……不恰当的位置上一一正如……。 " 一一译注 ②凡高经常用这类线条任意地表现客观对象 , 这种线条完美元瑕 , 显得格外有力。

谁知道这个答案谁就掌握了创作之道。这意味着艺术也就从此不复存在了。 实际上 , 形式问题是这么一个问题 : 为了完成内心体验的必要表现 , 我在这里必须择取哪 一种形式 ? 答案对这一情况总是极其精确的、绝对的 , 而对其他情况却是相对的。举 例来说 , 一种形式在某一场合中是十分成功的 , 而在另一场合下却是完全失败的 ; 这 里的任何东西都取决于内在需要 , 只有它能够产生出正确的形式。此外 , 只有当内在 需要在时间和空间的迫使下选择了各种相互关联的独立形式时 , 一种形式才能对几种 形式具备某种含意。然而这丝毫不会改变形式的相对意义 , 因为在这一场合中是正确 的形式 , 在别的很多场合中就可能是错误的。

所有在前人的艺术中已被发现的和有待于发现的规律一一艺术史家们认为极有价值的规律一一并非普通的规律 : 这样的规律是产生不出艺术作品来的。如果我懂得家 具工人工作的规律 , 我就可以自己动手做张桌子。但是即使一个人晓得了一些画家作画的所谓规律 , 也不敢保证自己就能创作出一件艺术作品来。

这些艺术史家们所假设的规律 , 在绘画中很快就会导致一个 " 通奏低音 "(" 通奏 低音 ": 过去 , 一首曲谱上的低音线 , 在有经验的乐师手中决定着乐曲的和声 ) 。它们只不过是对于个别方法及其组合的内在作用的认识罢了 , 但是 , 我们永远也不可能发 现这样的规律 : 根据它们一种形式效果以及个别手段的结合只有对一种特殊情况才是必要的。

实际的结果是 : 当一个人声明自己已在作品中发现了某些客观的错误时 , 便不再 昕凭于理论家 ( 包括艺术史家、批评家等等 ) 了。

此外 , 理论家能作的惟一正确的宣称就是 : 迄今为止他们对于表现手段的许多用 法仍不够熟悉 , 那些根据对业已存在的形式的分析来评判一件作品的好坏的理论家 , 是最为有害的引人误入歧途的人。他们在作品与天真无邪的观众之间筑起了一堵高 墙。

从这一点 ( 可惜常常只能根据这一点 ) 看来 : 艺术批评家是艺术最凶恶的敌人。 那么 , 理论的艺术批评家就应当是这么一种人 : 他从不在作品中抓 " 错误 " ① , " 简单化 " 、 " 无知 " 、 " 抄袭 " 等等辫子 , 而是努力去感受这种或那种形式是怎样具有内在的效果的 , 然后他会将自己的全部感受生动地告诉公众。

当然 , 这样的批评家必须具有诗人的心灵 , 因为诗人通常需要经过客观的感受才能够表达出自己的主观感情。这意味着批评家应当具有一种创造力 。 但是在实际情况 中 , 批评家往往是不成功的艺术家 , 他们失败是因为自己缺乏创造力 , 因而感到自己有义务对别人的创造力进行引导。

而且形式问题往往有害于艺术家 , 原因是那些没有艺术天才的人 ( 即对艺术没有 内在渴望的人 ) 由此可以通过因袭他人的形式来以假乱真 , 从而制造混乱。 

①例如 " 解剖不准 " 、 " 素描关系欠佳 " 或与以下的 " 通奏低音 " 相抵触等等。 

这里我们必须明确指出 , 对于艺术批评、对于公众尤其是对于艺术家来说 , 延用 他人的形式即意味着作弊和犯罪。而事实上 , 如果一个 " 艺术家 " 没有内在需要而袭 用别人的形式 , 那么创作出来的就必定是一件没有生命力的、僵化的腐品 。 然而 , 如 果一位艺术家 , 为了表现他的内在冲动和体验 , 根据内在的真理采用这种或那种 " 不 属他自己的 " 形式 , 那么他就是在使用自己的正当权利 , 采用合乎于他的内在需要的 每一种形式一一元论它是一件有用的物品 , 是一个天体或是一种已被别的艺术家进行 过艺术表现的形式 。

 所有关于 " 摹仿 " ①的问题 , 也纯属批评家们②的无稽之谈。有生命的东西存在 ,无生命的东西则消亡 。

事实上 , 我们追溯的时代越久远 , 就越难发现有什么冒牌货、膺品 。 它们神秘地 消失了 。 只有那些真正的艺术品才能流传至今 ; 在这些作品的躯壳 ( 形式 ) 内 , 都有 着一个灵魂 ( 内容 ) 。

此外 , 如果读者观察一下他桌子上的任何一件特定物品 ( 即使只是一个烟蒂 ), 他都会立刻发现其中同样也存在着内容和形式这两重因素。无论何时何地 ( 如在街道 上、教堂里、天上、水中、马廊里或森林中 ) 内容和形式无处不在进行自我的显现 , 内在共鸣也无处不独立于外在意义 。

世界在回响 , 它充满了活跃的精神所在。所以在这里死亡了的物质也具有精神的活力 。

如果我们根据内在共鸣的独立作用来下一个结论一一在这里对我们来说是很有必要的一一就会看到 : 如果排除了形式的外在实际目的 , 其内在共鸣就能得以加强。这 一点可以对儿童的画对那些不带传统偏见的观众的显著效果作出解释。儿童用一种未受习俗熏染的眼光观察每一件事情 , 功利因素对他来说是陌生的 , 他凭借敏锐明激的 眼力、按照本来的面貌来记录一切事物。只是到了后来 , 由于许多常常是不幸的经验 , 他才渐渐沾染上功利因素 。 因此几乎在每一个儿童的图画中 , 客观物体的内在共 鸣都毫不掩饰地泄露出来。但是成年人 , 尤其是教师 , 都竭力将功利的因素灌输给儿童 , 他们常常批评某个儿童的图画说 :" 你画的人是不会走路的 , 因为他只有一条 腿 "," 你画的椅子没法让人坐 , 因为它是歪七扭八的 " 等等③ , 这些人的观点是多么 浅薄 ! 于是这孩子便开始嘲笑自己 , 其实他应该大哭大叫才对 ! 这样 , 一个有天才的每一位艺术家都知道这类艺术批评是多么的荒唐。批评家们心里明白 , 尤其在这里 , 最武断的主张也丝毫不会给自己招来祸害 。 例如他们竟将欧仁·凯勒所作的《黑女人》 ( 这仅仅是一件出色的自然主义的习作 ) 拿来 与高更的作品相比较……惟一的理由是因为他俩所画的模特儿都是棕色皮肤的 ( 见《闵彻那最新消息》 1911,10,12) 。

由于对这个问题的估价过高 , 艺术家总是受到肆无忌惮的贬斥。

经常出现这样的情况 : 人们对某些应该受教育的天才儿童进行教授 , 但后来却惊奇地发现这些孩子反而一事 无成。

孩子除了有揭开事物外表的能力之外 , 就还有能力将保存下来的内在共鸣包藏在一种 形式当中 , 使其极为强烈 , 极为感人地表现出来 ( 可以说 , 这是一种 " 会说话 " 的形 式 ) 。

每一种形式都是多方面的 , 人们逐渐从中发现越来越多的使人愉快的性质。然而我只想强调一下出色的儿童画中目前对我们说来很重要的那一方面 , 这就是构图 。 在 这里 , 我们可以明显看到上述的字母两重性的无意识应用 ( 这种应用似乎是自然而然地发展出来的 ), 那就是 :(1) 儿童画的整个画面总是非常明确的 , 这里或那里的处 理都是根据画面的需要而定 ;(2) 每幅儿童画 , 通常由很多个别形式组成总的形式 ; 而其中的每一个别形式均有各自的独立存在 ( 如利弟亚·韦柏画的《阿拉伯人》 ) 。①儿童身上有一种巨大的无意识力量 , 它在绘画中显现出来 , 并且使得儿童的图画达到了堪与成人的作品相媲美 ( 常常有过之而无不及 !) 的高度。②

有热 , 必有冷。早春嫩芽 , 必遇严霜。等待着每一位天才儿童的是一一学院。这并非危言耸听 , 而是可悲的现实。美术学院毫无疑问是糟蹋上述儿童才能的场所。即使最伟大的天才 , 也会或多或少地在这方面被学院磨灭几分 , 而那些天赋较差的儿童 , 则会成百上千地遭到扼杀。一个受过学院教育而天赋一般的人的特点在于 : 他虽然学得了一些带有实用目的的技法 , 但却失去了聆昕内在共鸣的能力。这种人虽然会画几幅 " 正确的 " 图画 , 但是这些图画都毫无生气 。

如果让一个不曾受过任何正规艺术训练的人 ( 因此他没有客观的艺术知识 ) 来作画 , 他画出的东西绝不会是空洞而虚假的。这里我们看到了有关内在力量的作用的一 个例子 , 这种内在力量仅仅受到一般的实用知识的影响。

然而 , 由于他对这种一般知识的运用有限 , 因此外在因素仍然被排除在外 ( 只是 比儿童排除得稍少一些 , 但已相当可观 ), 而内在共鸣的力量则得到了加强 : 这种力量本身就是活着的 , 并非死而复生。基督说 :" 让小孩子到我这里来 , 因为在神国的 正是这样的人。 " ③

艺术家的生活在很多方面类似于儿童 , 他们比别人更容易掌握事物的内在共鸣。在这方面作曲家阿诺德·勋柏格简单而肯定地运用绘画手段的例子尤为有意思。他总 是只对内在共鸣感兴趣。他毫不在乎任何修饰和快感 , 因而 " 最平乏的 " 形式 , 只要经他一处理 , 立即变成了最丰富的形式 ( 参见他的自画像 ) 。

伟大的新现实主义就扎根于此。用极其简括的方法所表现出来的对象外壳已经从事物的实用目的中脱离了出来并发出了内在的声响 。 亨利·卢梭以其简单而令人信服的风格开创了这一方法 , 他称得上是新现实主义之父。

康定斯基曾在《青骑士》上发表过数幅儿童画 , 其中之一为《阿拉伯人》。 一一译注 " 民间艺术 " 也具有惊人的形式构成能力。 ( 参见马尔那教堂里的祭坛画 ) 引自《新约·马可福音》第十章。一一译注 

亨利·卢梭为新的可能的简括方法开辟了道路 , 在当前 , 他的这种非凡天才的价值对我们来说是极端重要的。

在各对象之间 , 或在某一对象与其各部分之间 , 必然存在着某种相互关系 。 这种关系或许是十分和谐的 , 或许充满了冲突。在这里 , 我们既可运用一种程式化的匀 称 , 也可使用一种隐蔽的匀称。

今天 , 表现纯粹构图一一揭示我们伟大时代未来的绘画规律一一的不可抑制的冲动 , 已成为一股力量 , 它迫使艺术家们用各种不同方式来达到一个共同目标。

在这种情形下 , 人类同时转向极为有秩序和极为抽象的事物 , 就是很自然了 。 因 而我们看到 : 在过去所有不同的艺术时期中 , 三角形一直被当作构图的基础。这个三角形通常是等边的 , 因此数也就获得了它的意义一一即三角形的纯抽象因素。今天 , 在探索抽象关系的过程中 , 数的作用尤其突出。每一条数学公式都是冷酷无情的 , 俨 如一座冰峰 ; 并且作为最严密的必然规律 , 它又仿佛是一块大理石。公式冷酷而严 峻 , 如同任何一种必然性那样。由于企图找到一种公式来表现构图 , 因而产生了所谓 的 " 立体主义 " 。这种 " 数学的 " 结构是一种形式 , 它有时必然会导致一一通过连续 不断的运用也的确导致了一一事物各部分的物质联系的土崩瓦解 ( 例如毕加索 ) 。

这一方向的最终目标是创造这样的图画 , 它通过其本身的系统组合的有机部分获 得了生命力一一亦即变成一种实体存在。如果这一事业会遭到普遍的责难 , 那只是因 为数的应用在这里受到限制 。 任何事物都可以用数学公式或一个简单的数来表示。但是数有各种各样的 :1 和 0.333 ……有着同等的权利 , 它们都有着生命力 , 都有内在共鸣 。 为什么有的人喜欢用 1? 为什么有的人要排斥 0.333 呢 ? 与此相关 , 人们还会问 : 为什么有的人只用三角形和类似的几何形体、从而削弱艺术表现呢 ? 不过我必须 重申 : 立体主义者们在构图方面所作的努力 , 直接产生于创造纯粹绘画的需要 ; 这种 绘画一方面通过客观因素来表现客观对象 , 另一方面则通过或多或少具有共鸣的对象 的不同组合 , 最终转变为纯粹的抽象绘画 。

在纯抽象绘画和纯写实绘画之间 , 还存在着将抽象因素和现实因素结合于同一画面上的可能性。这种结合的可能性极大 , 种类繁多。在任何一种可能性情况下 , 艺术 家都能使其作品具有强大的生命力 , 因此也能自由地处理形式问题。

抽象因素和客观因素的结合 , 在无限的抽象形式之间的选择或在客观物质形式中的选择 , 亦即在两个领域里对各种表现手段的选择 , 完全取决于艺术家本人的内在愿望。今天受到禁止和谴责的形式 , 表面上 , 与时尚格格不入的形式 , 只是在等待着它 自己的主人。这一形式不是死的 , 它正处于一种休眠状态。当它的内容 ( 精神 ) 一一 它只能通过这种似乎死亡的形式来自我体现一一成熟时 , 当它物质表现的时刻来临 时 , 便会步入这种形式并通过它发展自己 。

门外汉尤其不应该对作品提出这样的问题 :" 艺术家还有什么没有完成 ?" 或者 : " 艺术家在哪些方面忽视了我的愿望 ?" 他应该问问自己 :" 艺术家已经作了些什么 ?" 

或者 :" 他的哪些愿望己在这里被艺术家表现了出来 ?" 我坚信在将来 , 艺术批评的任务不再会是打棍子和吹毛求疵 , 而是探索和传播积极的和正确的东西。今天 , 抽象艺 术的批评者的 " 重要 " 考虑之一在于如何区分这门艺术的正确与谬误 ; 这主要意味着 对这门艺术吹毛求疵。对待艺术作品的态度应该与对待一匹人们打算要买的马的态度 有所不同。在买马时 , 一处明显的缺点就会掩盖这匹马的全部优点 , 以致使它一钱不 值 ; 而在对待艺术作品时 , 人们的态度应恰恰相反 : 一件艺术品的价值可能就在于它 的某一处优点 , 而这一处优点则完全可以抵消它的所有缺点。

一旦考虑了这一简单的思想 , 形式问题一一它基于原则 , 因而是绝对的一一也就根本不成其为问题了 。 这时 , 形式问题将会获得它的相对价值。并且 , 在各种其他事 物中 , 选取对艺术家和他的作品都是必不可少的形式 , 也将最终取决于艺术家自己… ...

然后 , 观众才能够和艺术家一起去进行客观思考和科学分析 , 这时候 , 他将发现 所有可能的范例都昕从一个内在的召唤一一构图 , 发现它们都立足于同一个内在的基 点一一结构 。 今天 ,( 是否只有在今天 ? 或者是否尤其在今天 ?) 一件作品的内容必定 要隶属于两种过程中的任何一个 , 在这两种过程中所有次要的运动消失了 。 这两个过程是 :

1. 摧毁十九世纪没有灵魂的物质生活 ; 即推倒曾被认为是惟一的和牢不可破的物质支柱 , 并使其各独立部分分崩离析。

2. 建设二十世纪的精神生活 ; 这是我们现在正经历着的生活 , 它以强烈而富有表现力的明确形式体现着自身。

这两个过程是 " 现代运动 " 的两个方面。限制早已产生出来的作品 , 或规定这一运动的最终目标 , 都可能是一种武断专横的举动 , 它将即刻受到失去自由的严厉惩 罚 。

正如以前常说的那样 , 我们奋斗的目的不是为了作茧自缚而是为了解放。在进行否定的同时 , 我们还应该作顽强努力去发现有生命的东西。

将死亡当作生命总比将生命当作死亡来得更好些 , 即使只有惟一的一次。只有在 一个已经获得自由的地方 , 某些东西才能重新生长。自由的人通过与一切事物的接触 来丰富自己 , 并让任何存在物的生命与自己发生联系一一即使它仅仅是一根熄灭了的火柴。

只有经过自由 , 未来的东西才能被人们接受。 基督曾在一棵枯树下看到一把利剑 , 这剑在等待着他 , 而树却回避他。我们不会 像树对基督那样冷漠。

构成8号 康丁斯基 Kandinsky Wassily  年 份：1923 年  原 作 材 质：油彩．画布 Oil on canvas  原 作 尺 寸：140 x 201 cm  馆 藏 处：美国纽约古金汉博物馆 Solomon R. Guggenheim Museum, New York 

第四篇

  光、 影、 色

  〔题解〕作为佛罗伦萨画派杰出的代表人，芬奇特别推重光影与明暗的造型意义。他认为，物体的形状只有依靠光和影才能呈现出来，利用明暗使平面呈现浮雕，是绘画最神奇的一面。

  芬奇研究了光和影的形态、大小、位置、浓淡和运动，研究了光滑物体表面上的反光和光泽。这些构成了本篇的理论部分。另一部分是讨论光线处理的部分，最为精悉。他认为画家最忌明暗之间有截然的分界，主张由明到暗的过渡应当和缓，他推荐人们选择阴天时作画，这时天空的普遍光可使画像柔和优雅，明暗之间融和宛如烟雾。这就是著名的SIumato(即融合之意)他的几内佛拉·扁溪像和莫娜丽莎像正是这样做的。

  和威尼斯画派之推重色彩不同，佛罗伦萨派画家把色彩归乳光影中。芬奇手稿中专论色彩的段落不多，不过在色彩学方面，他也是一位大实验家。

 〔论光与影的重要性〕

  请看亮光，并思量它的美吧。眨眨眼睛再看看它，你就会见到本来并不在那里的东西，而原来在那里的，已不知去向。(第92页)

  光影与素描何者较难?——我说，有边界包围的东西比之没有边界包围的东西难得多。影子具有某种边界，谁忽视它，他的作品便缺少浮雕的感觉。这浮雕的感觉是绘画中最重要的元素，是绘画的灵魂。素描则是自由的，虽然你可见到无数脸型，但它们一个与一个不同，有的鼻子长，有的鼻子短。因此画家也可以自由发挥，有自由的地方，就没有规矩。

  论明与暗——光和影，再加上透视缩形的表现构成绘画艺术的主要长处。

  阴影是物体及其形状的表白。

  如果没有阴影，物体就不能将它的形状的品质传给知觉。

  阴影就是光亮的遮没。我以为在透视学里，阴影是极端重要的，因为若没有阴影，不透明的固体就会模糊不清；除非有另一种颜色作背景，边界以内的和边界本身也都会模糊不清。因此我把我的第一条有关阴影的命题表述如下：一切不透明物体都被阴影和光包围，影和光包裹着物体的表面。我将在第一卷（39）中专门阐明这点。此外，因为这些阴影缺少的光线有程度的不同，而呈现出多少不同的暗度。又因它们是披盖在物体表面上的最初的阴影，我称它们为原生阴影。(第93页)

  从这些原生阴影里发出某些暗线，传人空中，其强度依原生阴影的浓淡而变化，于是我把这些阴影称作派生阴影，因为它们从别的阴影中产生。

  此外，这些派生阴影照在多少种不同场所就产生了多少种不同的效果，我将用第四卷来讨论它。

  凡是派生阴影投射到的地方，同时也有光线照射，因此阴影和光线反弹回来形成反射光线，回到起源处与原生阴影混合，化为原生阴影，从而多少改变了它的本性。我将在第五卷中讨论它。

  此外，我将写第六卷书讨论反射光线的各种变化。这些反射光有多少种发源点也就以多少种颜色改变原始阴影。

  最后，我将写第七卷论述每一条反射光的落点和起点之间的可能存在的不同距离，以及它落在不透明物体上时获得的各种色调。

  没有一件不透明物不兼备光和影。

  没有光和影，任何物质都不能被觉察。光和影都由光产生。

  当太阳一出现在东方，我们的整个半球马上充满了它的光辉的形象。

  一切向阳的或是朝着被太阳照耀的大气的固体的表面，都渲染上阳光或大气光的颜色。

  一切固体都被光和影包裹着。

  如果物体上，你所见到的部分只有阴影或只有亮光，那么物体的细部就很难看得清楚。(第94页)

  眼睛和物体之间的距离决定受光部分增大多少，阴影部分减小多少。

  当一物体被另一同色物体包围的时候，眼睛介于受光部分与阴影部分之间，就不容易看清物体的外形。

  什么是光和影——阴影就是缺少光。只有在密致的物体挡住光线的去路时，才产生阴影。阴影是黑暗，亮光则是光明。一欲隐蔽一切，一欲显示一切。它们总与物体相随，总是相辅而行。

  阴影比光明更强，因为它阻碍光明，并且能完全剥夺物体的光明，而光明则不能把物体(即不透明体)上的阴影彻底驱除。

  黑暗即是无光，光明即是无黑暗。阴影则是黑暗与光明的混合，并随混入光线之多少而有浓有淡。

  光明是黑暗的驱逐者。阴影则是光明的压制。

  〔阴影的种类〕

  阴影有几种——阴影有两种：原生影与派生影。附着子背阴物体上的是原生影，从原生影再生的是派生影。

 不离开被照物体的阴影叫附着影。例如一个受光照射的小球总有一边有阴影，当小球位置改变时，它不脱离小球。(第95页)

  原生影是附在阴影体上的影子。

  派生影是脱离阴影体而传播十空中的影子

  简单影是看不见光源任何部分的影子。

  两类阴影及其区分——阴影分成两类，第一种是简单影，另一种是复杂影。由一盏灯火与一件物体产生的叫简单影，由多盏灯火与一件或多件物体产生的叫复杂影。

  简单影分成两部分，即原生影和派生影：附着于阴影休表面的是原生影，离开上述物体，传播空中，遇到障碍随即在射入点停止，并附在物体底部的是派生影。

  复杂影情形也相同。

  原生影是派生影的底。

  派生影的边界是直线。

  派生影离原生影愈远，其亮度愈缩减。

  包围阴影的（物体）愈亮，阴影愈深，反之，若背景较暗，则阴影不甚明显。

  〔光的种类〕

  论光线——照射不透明体的光线有四种：普遍光，例如地平线上大气的光。特殊光，例如太阳、窗口、门洞及其它有限口的光。第三是反射光。第四为透射光。

  阴影有三种。一种是由太阳、月亮、灯火等特殊光产生的。第二种是从门户、窗口及其它能见一方天空的洞口引起的。第三种是普遍光(例如日没时天空的光)引起的。(第96页)

  照射不透明物体的头一类光是特殊光，即阳光，窗口的光或灯火的光。第二类是见之于阴天或雾天的普遍光，第三类是傍晚或清晨太阳完全没入地平线时的柔和光。

  必须从三方面考虑一切可见物体，即眼睛的位置，物体的位置及照射物体的灯光的位置。b是眼睛，a是物体，c是灯光。a是眼睛，b是发光体，c是被照的物体。

 眼睛是在三种情况下观察光  和影的：一、眼睛与灯光在所见  的物体的同一边。二、眼在物体之前，灯光在物体之后。三、眼在物体之前，灯光在物体之侧，并且从眼睛引到物体的直线和从物体引到光的直线交成直角。

  论位置——仔细留心你的人物的位置。因为物体在暗处受特殊光照射，与在亮处受阳光直射，它的光和影是不同的。若在暗处受黄昏或阴天的漫射光照射，也和接受太阳照亮的大气的漫射光有不同的光和影。

  如果眼睛处在发光体和被这光照耀的物体之间，见这些物体没有阴影。

  最明亮的地方随着眼睛和光源位置之不同而有改变。(第97页)

  描写阴影和光时，首先必须考虑的四条原理——在绘画中必须考虑四条原理：即质量、数量、位置和形状。所谓质量是指哪种彤子以及影子的哪一部分较浓或较淡。数量者：某一·影子和附近的影子比较有多大。位置：应当怎样安放阴影，应将它连接在物体的哪一面。形状：影子有什么形状，是三角形的，是近于圆形的还是方形的，等等。

  〔影的浓淡〕

  小而强的灯光产生的阴影比大而弱的灯光产生的阴影浓。

  同一物体若受最强的光源照射，则所生的阴影最浓。

  派生阴影之消失——普遍光照射下的物体，派生影消失殆尽。

  由烛光产生的原生影和派生彭，比由大气光产生的原生影和派生影更浓。

  发光体愈明亮，被它照射的物体所投的阴影也愈浓。

  正如一物体接受的光线愈多就愈亮，同样它接受的暗线愈多就愈暗。

  派生影愈接近起源处愈深。

  同等深度的阴影之中最近眼睛的一个显得最淡。(第98页)

  不能产生很浓的阴影的地方也不能产生极强的亮光。

  叶子狭长的树，如柳树、山毛榉、杜松等，以及象波纹绸、纱料一类的透明织物、卷曲的细发，也都有这种情形。

  几件物体之中最密致的一个影子最浓，即使这几件物体颜色相同。我说织物的影子较树叶的影子浓，即使织物和树叶一般绿，但织物不象树叶——样透光，而且四周没有明亮的空气围着，所以不象树叶那样影子淡弱。

  草地上绿草影子淡弱难见，特别是在草木矮短，叶子狭长时，影子不能产生。因为空气四面八方环绕着叶子，所以除了阔叶的草木而外，一切草的影子都淡薄难见。

  派生影的哪一部分最暗?——派生影最接近它的成因的部分最暗。由此得出反命题：派生影离开成因最远的部分暗度较小。

  影子离起点愈近愈清楚分明，愈远愈模糊不清。

  一个与两盏灯火等距离的阴影体将投射两个影子。如果一盏灯光比另一盏灯光强，则所生的影子亦按比例地一个比另一个深。

  一个放在几盏同样的灯光之间的阴影体，将投下和灯数一样多的影子。若一影子对过的灯比其它灯光接近此物体，则此影子比其它影子深。(第99页)

  论绘画影的暗度或光的亮度——行家在描写有影物体（诸如树木、草坪、头发、胡须、皮毛）的时候，都采用四级亮度去复制同一种颜色。即首先是暗的底色；共次是相似部分的斑点；第三，较清楚明亮的部分；第四，比人物其它部分更显著的光。

 但是我以为连续量是无穷可分的，因此它们的种类也是无穷的。证明如下：设ag为可以无限分割的连续量，d是照射它的光源。依据第四条(命题)：被照耀的物体上离光源愈近的部分愈明亮。因此g比c暗，暗的程度等于dg线比dc线长的程度。由此可得结论：亮度的级数不是四， 而是无穷。 因cd是个连续量，而连续量是可以无限分割的。从光源伸到被照耀的物体上的线有无限种长度，亮度的比等于光源中心引到物体上各部分的线条长度之比。

 局部或全部被亮背景围绕的派生影黑暗——在下面上局部或全部被明亮的背景围绕的派生影一定比原生影黑暗。设a是光源，bc是具有原生影的物体，de是壁面，在壁面的mn部分接收派生影，  余下的dn和me受到a光的照耀，dn的光反射人原生影bc，me的光也有同样情形。派生影nn看不见a光， 因此保持黑暗，而原生影却受到围绕派生影的背景的反照，以致派生影比原生影黑暗。(第100页)

 不附在平面—L的原生影为什么具有不同的暗度——证明：设bcd为附在物体上的原生影。它对着派生影fg，及被照亮的背景ef和gh，我说在这物体的边缘b比中心d明亮，因为b可见到原始光a，也可由反射线见到派生光ef。派生影fg照不到这里，因为这时候的fbd角是由fb和曲线bd形成的。这物体的其它部分都能看见派生影fg，程度的多少，取决于以fg为底的三角形的顶角之大小。

 复杂派生影——复杂的派生影寓简单派生影愈远就愈失去它的暗度。可以第九〔命题〕证之。该命题说：看见最多光的影子暗度最小。设on是发光体，ba是阴影体，onf为光的锥体，bak为简单派生影的锥体。我说g处的亮度比f处的亮度少四分之一，因为f看见on光的全部，而g处则少去on光的四分之一，只见着cn，这只有发光体的四分之三，照射g处的就这么多，h只见on光的一半dn，因此h只有f处的光线之半。i处只见着on光的四分之一即en，因此i的亮度比f的亮度少四分之三，到了k处就完全看不见光源，因此完全没有光明，成为简单派生影的开端。我们就这样得出对复杂派生影的定义。(第101页)

  〔影的形状〕

  原始影总是派生影的底，派生影的轮廓乃是从这底引出的一些直线。

  经验证实若光源由一点出发，四向传人空中，愈散愈一件置于光源与物体之间的物体，必然投下较大的影子，因落在其上的光线到达壁上时已经扩散。

  派生影的投影有几种变化——派生影的投影有正的和斜的两种，正投影总比斜投影小，斜的一种可无限延伸。

  派生影有几种形状?——派生彭有三种形状：第一种是锥形的，由比光源小的阴影体产生的。第二种是平行的，由与光源一般大的阴影体所生。第三种是无限扩张的。光柱形的影子是无穷的，光锥的影子也无穷，因为原光的锥体过了交叉点就成了另外一个无限的锥体与有限锥体相对，只要它能找到无限的空间可供膨胀。(第102页)

  复杂派生影——复杂派生影有柱形的和扩散的两种。

  论锥形影子——平行的物体产生的锥形影比阴影体窄的程度，和简单派生影的交点远离阴影体的程度成正比。

  什么物体的影子最大——受到最小的发光体照射的物体具有最大的影子…

  什么物体亮光最多——被最大的光源照射的物体亮光最多……

  论阴影——阴影绝不会与产生它的物体的外形完全相似(即使物体呈球形)除非光源具有阴影体的形状。(第103页)

  如果是竖长的光，则被此光照射的物体往横里扩张。

  如果是横宽的光，那么球形物体的影子的高度会增加。所以，不论光源长度是在哪一个方向，影子总在相对的方向仲长，并且和光源长度的方向交成十字。

  如果光源比阴影体粗短，那么派生影的投影将比原生影细长。

  如果光源比阴影体细长，那么派生影的投影将比原生影粗短。

  如果光源的长度和宽度等于阴影体的长度和宽度，那么派生影的投影的轮廓将和原生影的轮廓相同。

 当发光物体比被照物体小的时候，被照物愈近发光6被照体上的影子愈大。……

 当发光体比被照体大的时候，被照体愈接近发光体被照体上的影子愈小。……(第104页)

 

 当阴影体和在它之后的发光体一样大的时候，不论发光体在阴影体后面什么距离，都没有能力使阴影体上的阴影部分或受光部分增加或减少。……

 同等大小的几个物体之中，受到最多光线照射的一个影子最短，离开光源最近或最远的物体，派生影也最短或最长。(第105页)

  以实验证明上述命题。因为物体mn比物体pq接受更多的光线，正如上面证明的—样。设cabx是构成光源的穹苍，st是有光线射入的窗口，mn，pq是挡着光线的阴影物体。mn的派生影将较小，因为它的原始影小而派生光大，并且原始光cd也大。pq的派生影则较多，因为它的原始影大。它的派生光比物体mn的派生光小，因为照耀它的一部分半球ab比照射物体mn的一部分半球cd小。

 为什么散在由一个窗口照亮的住房里的物体，随着它们离这窗口的正或斜而有较短或较长的派生影；阴影物体之所以愈接近窗口正中，它的影子愈比在边旁的物体的影子短的理由，是因为正巾物体能见到窗的实在形状，而旁边物体却只能见到窗的压缩形状。对于正中的物体，窗子显得大，对于旁边的物体，窗子显得小。正中的物体看见大半球的一大部分即ef，而在旁的只见一小部分，即qr见到ab，mn见到cd。居中的物体因为比在旁的物体接收更多的光线，因此被照亮到更在中心点之下，因此所投的影子较短。ef为ab之几倍，锥体g4也是LY之几倍。(第106页)

  一切派生影的中心，是和原生影、阴影体、派生光、窗户的中心以至天球的那一部分的中央顶点同在一条直线上。〔同上图〕YH是派生影的中心，LH是原始影的中心，L是阴影体的中心，LK是派生光的中心，u是窗子的中心，最后， e是照耀这阴影体的一部分天球构成的原始光的中心。

  原生影与派生影哪一种较暗?射光照射的影响，总比派生影暗。

 单影的轮廓比复影轮廓模糊一一单影的轮廓不及复影的轮廓清楚，物体愈近光源愈是这样。这是因为复影的顶角较钝。

  比光源小的物体产生的简单派生影底部指向物体，二复光产生的〔影，尖端指向光源。(第107页)

  〔物体的明暗〕

  给多面的形状或物体施加正确的阴影与正确的亮光的法则——多面物体的每一面上影子的浓淡、光的强弱，是和从发光体落在被照一侧中点的中心线与这一侧面的夹角之大小成比例……。

 论太阳与他种发光体的特殊光——物体上落的光线愈正的部分愈明亮，落的光线愈偏的部分愈不明亮。

  向阳的一侧n，因为接受到夹于等角之间的光线照射，因而比此物体任何其它部分亮，因为照在C处的光线比照在平面上任何一处的阳光更倾斜(原文：被更不等的角夹着)所以C处比其它处亮度小。

 如何知道物体的哪些部分比其它部分较亮或较暗?——设a是光源，而头颅是被它照射的物体，头颅上落有最正的光线的部分最明亮，落的光线歪斜的部分亮度较小。这光线的作用和碰撞相仿佛，如果碰撞是正的，具有最大的力量，如果碰撞是歪的，那么〔打击线两边的〕角度愈不相等，力量也愈小。例如，当你把皮球往一面墙上掷去．而墙的两端的距离相等，那么碰撞就在等角之间进行，如果你走近墙的—端向这墙上投球，球就落在不相等的角度之间，因此这碰撞就不够力。(第108页)

 论物体上被品质均匀的光照射得最明亮的部分——被品质齐一的发光体照射的物体上，接受光线具有最大的光角的一部分亮度最强。证明：天空半球rmC照射着房屋kdof。我说房上受到来自品质齐一的发光体的角度最宽的光线照射部分最为明亮。(第109页)

  因此受nfc照射的f处比受edc角照射的地方光的亮度更大。光之比等于角之比，而角之比又等于它们的底ne与ec之比。两者之间大的一个比小的一个长出整整一段ne，同理，在房檐下的a处的光比d处的光少，并且这减少的比例与角bac之底bc小于底ec的程度成比例。因此，只要光是品质均匀的，比例关系总成立。

 阴影体上受到最大量的光线照射的部分最明亮。

  因此，设a，b，e为阴影体，dfn是光体，即光亮的半球，则c处的光为b处光的两倍，比a处多四分之三， 因为c处被天空dgfe照射，b处被天空df照射，df比de小一半，而a处只受de的四分之一，即gd照射。

 太阳愈升高，它在建筑物的房檐下投射的阴影愈暗。

  绘画须知——在天空的普遍光照射之下，阴影在物体的表面上占据着极少地方。这是因为如果没有地平线障碍，特别是在物体高出地面时，来自天空半球的大量光线将阴影体包围直到最小的部分。(第110页)

 设f是阴影体，e是地球，abcd是我们的天空半球。

a、 d是这半球的地平线。地球ux挡着阴影体多少就使 它阴暗多少，但地平线同时也对着这些地方，将它照耀，而使地球的影子模糊。地球假使不受到干涉，势必在物体底部构成黑影。

 放在空中的不透明球体上的阴影——不透明球体上面对着最多黑暗的部分阴影最浓。

  设dc平面是黑暗的物体，dnc是光亮的半球，bcpo为介于半球的光明与大地的黑暗之间的球形物体，我说oqp部分将比球体上其它任何部分都暗，因为只有这一部分面向着对过黑暗的大地的三边，而其它各边都见得最少。(第111页)

  放在地面的不透明球体的影子——但是和地面接触的不透明球体的影子比上述〔悬空的〕球体浓。前者只是面对着大地。

 论群聚的物体最低部分的光(例如描画在战斗中的人)——鏖战方酣的人和马的身躯愈接近承载着它们的大地的部分愈暗。这点可由井壁证明。井壁愈深则愈暗，这是因为它对着井的最深处，并且见到的空气比其他部分少。……

 一群人和动物，愈近中心和位置愈低的便应显得愈暗，即使物体的颜色相同。这是因为射到人和动物群底部的天光较射在上部的少  物体所生的影子如何终止——如果物体是这里画的山，a是光，我说从b到d以及从c到f，除了反射光之外没有其它光。这是因为光线只沿直践传播，二次光即反射光也是这样。

  (第112页)

 〔背景与对比〕

  论阴影之间的光——当你描画物体时，记住，你在比较各受光的侧面的光强时，眼睛往往容易受骗，看去较亮的事实上较喑。这是由对比产生的。因为如果有亮度不等的两边，较暗的一边陪衬着暗背景，较亮的一边衬着亮面积，例如天空或其它光源，就可以使较暗淡的一边显得明亮，而较亮的显得黑暗。

  什么背景使阴影更深——同等暗度的阴影之中，投射在最亮的背景上的影子显得最深，由此得出：投射在最暗的背景上的影子显得最浅。

  论影与光的品质——强光之中的物体的光影差别比暗处物体的光影差别人得多。

  受强光，例如阳光或夜间篝火光照射的物体能产生最大的明暗反差(即对比)。但在绘画中应当少用此法，因为这样画出的作品粗糙不吸引人。

  柔光中的物体光影反差甚小。薄暮时或阴天时就如此。这样的作品柔和，能使各种面庞幽雅。无论什么事情，走极端总是错误的，光线过强造成粗糙，过暗则一无所见，适中最佳。(第113页)

  〔影的运动〕

  影子的运动——影子有五种运动。第一种：生成影子的光源不动，而阴彤体和派生影一并运动。二，阴影体不动，光源和影子动。三，物体和光源都动，但发光体比阴影体动得慢。四，光比物体动得快。五，发光体和阴影体运动同等快。

  影子的运动——如果发光体不动，影子一定比产生影子的物体动得快。证明：设a是发光体，b是阴影体，d是影子。我说阴影体b移到c与影子d移到e需要同样的时间。而在同样时间之内，运动长度与运动长度之比就是速度与速度之比。因此阴影体b移到c的运动长度和阴影d移到e的运动长度之比，就是上述两种运动速度比。

 但若发光体和阴影体的运动速度相等，那么影子和阴影体的运动也彼此相等。但若发光体比阴影体快，那么影子的运动比阴影体慢。(第114页)

  〔论光泽〕

  光泽与亮光的区别——光泽与亮光之区别在于光泽比亮光强，而亮光比光泽广。光泽随光源与肉眼之运动而运动，亮光则只要光源不动，便始终固定。

  论有光亮而无光泽的物体——表面粗糙而密致的物体的受光部分永远没有光泽。

  强度相等的光泽之中，背景最黑的表现最亮。

  强度相同的光泽之中，产生在最白的表面上的显得最弱。

  磨光的、闪亮的阴影体——一件表面磨光、闪亮而受特殊光照射的阴影体，其阴影与光泽随着光源或观察它的眼睛的移动而移动。在这种情况下，也可以是光不动而眼动，或相反，而对于物体表面光泽或阴影的移动都有同样效果。

  论光泽——从多少不同的地点去观察，光泽就出现在多少不同的位置上。

  如果眼睛和物体不动，光源动，则光泽在物体上随着移动。若光与物体不动，这物体上的光泽依观察它的眼睛的移动而移动。

  光滑表面上的闪光，沾光源的颜色多，沾物体本身的颜色少。(第115页)

  许多阴影体的光泽，纯粹是发光体的颇色，例如磨光的金银之类的金属和类似的物体。

  树叶、草、珠宝的光泽极少是物体的本来颜色，大部分是照亮它的物体的颜色。密致透明物体内部的光泽色彩极美，例如红宝石，有色玻璃之类的物体。

  密致的闪亮的物体，反光较物体本来颜色鲜艳得多，例如当打开折叠的金丝锦一类的物体时，就有这种情况。因为一面反射人对面，对面又反射回来，如此反复，以至无穷。

  光亮物体光泽之大小——离眼等距的各个球体，球最小则产生的光泽也最小。

  请注意微小的水银珠子，光强人小等于珠子大小。

 物体上的高光或光泽不一定处在受光部分的中央，是随着观察它的眼睛的移动而移动。

  设该物体为此处所画的圆物，设点a代表光源，物体受光的一面是bc，而眼睛处在d点。我说……如果你站在d点，光泽将出现在c处，当眼睛从d移往a，光泽将由c移往n。(第116页)

  〔论反光〕

  论反射光——反射光是山闪亮的，具有光滑而半透明钓表面的物体产生的。光线落在这表面上就象小球碰撞似的反弹回到最初的物体上。

  反射光的颜色——反射光的一切颜色均不及直射光的颤色鲜艳。直射光和反射光的鲜明程度之比等于产生它们钓亮度的原因之比。

  肌肤的反光——如果肌肤接受了其它肌肤的光：反光就比人身其它部分的肌肤更红润，肤色更美。……

  论反光——最靠近反光的颜色最强烈地渲染它，反之亦然。

  因此，画家，在你实践的时候把你的人像的脸部涂上来自最靠近这部分皮肤衣服的反光的颜色，但如果没有必要，就别把这部分和脸的其它部分过于明显地分开。

  论物体的受光部分与其反射光之比——受入射光照射的部分[的亮度)与受反射光照射的部分〔的亮度〕之比，等于入射光与反射光之比。

  证明：设ab为正入射光，照射着球体cd的cnd处之后，继续投射到物体ef上，又反射回到cmd处。我说，假使ab光有二分强度，ef只有一分即二的一半，则反射光cmd只有cnd光的—半。(第117页)

  没有一种阴影不受反射光的加强或削弱。比阴影暗的物体的反射光加深阴影，比它亮的物体的反射光则削弱阴影。

 一个有色的表面上哪一部分理当最强?若a是光，b是被它直接照射的部分，那么，光线不能直接照射的c处只有从b处反射来的光，我们假定这处是红色的，那么，从这红色表面反射出去的光将把c处照红。如果c也是红的， 那么这色将比b处的色更浓。若c为黄色，那么你见的颜色介于红与黄之间。

 〔水中倒影〕

  论映在水里的物体——在最清澈的水中，倒影的颜色最逼近原物的颜色。

  论映在浊水的物体——浊水中的倒影一定带上使水污浊的东西的颜色。

  映在流水中的物体——关于流水中的倒影，水流愈快，影子愈长，轮廓愈模糊。(第118页)

 论水上的桥影——从未桥影正在水表面上，除非流水因湍急而失去反光作用。……因为湍急的水不反射影子，却象多尘的马路那样接受它。

  小波里的太阳影子比大波里的太阳影子光亮。这是因为，太阳的影象在小波里要比在大波里被反射得更频繁，而为数较多的亮光合成的光当然比为数较少的亮光所合成的光更强。象松球的鳞苞状交叉的波纹，反射的太阳影子最辉煌。所以如此，是因为影子数等于太阳照见的波脊数。在这种波浪之间的阴影小而不显眼，从这里射向眼睛的形象结合着许多反射光的光芒，以致阴影不可觉察。

  〔色 彩〕

  颜色之混合——简单色有六，第一种是白色，虽然有些哲学家反对把黑和白包括在颜色的数目中，因为其一是一切颜色的本源，另一则是全无一切颜色。但因为画家少了它们不成，所以我们把它包括进去，因此按次序排列，白是第一种简单色，黄居第二，绿居第三，蓝居第四，红第五，黑第六。

  我们将称白色为光的颜色，没有光就看不见一切颜色。黄是土色，绿是水色，蓝是空气的颜色，红是火色，黑是黑暗，它比火素强。因为无论阳光多强都不能穿透黑暗将它照亮。  (第119页)

  假使你想快速地看到各种组介色，请拿一片有色玻璃，透过它观察眼前景物的一切颜色，你就，／以看到玻璃外面各种物体的颜色业已与玻璃的颜色混合，看到有些颜色加强，有些颜色削弱。比如，假若拿着黄的玻璃，我将告诉你透过此色进入眼布的视线将有各各不同的损益。蓝、黑、白受损，黄、绿得益。因此你就可以利用眼睛观察无尽的颜色混合，从而创造新颖的混合色。你进而可用两片颜色不同的玻璃放在眼前观察， 自己照这样继续做。

  将透明色叠置在别一种颜色L头，颜色就变，合成了一种和原来组成它的简单色都不同的混合色。有如烟囱里冒出的炊烟，当烟背衬着黑黝黝的烟突时显出蓝色，当它衬着蓝色天空时则又呈灰色或红色。同样，红叠在蓝上成紫，蓝叠黄成绿，加白成黄。

  同样美观的色彩之中，凡与它的直接对比色并列的颜色最悦目。淡色与红色，黑与白(虽然两者都不是真正的颜色)，天蓝与金黄，绿与红都是直接对比色。

  论对比——黑衣裳使人体肤色比原来显得白，白衣裳使肤色显得黑，黄衣裳使肉色鲜艳，红衣裳使肉色苍白。

  白色物体若有黑背景陪衬，则显得愈白。落雪教我们这点，因为当我们对着天空背景看雪，它是黑的，而对着内部黑影深沉的窗口看雪，它就显得非常洁白。(第120页)

  两件亮度相同的物体，若其中之一具有比它更亮的背景，则显得暗，另一有较暗背景，则显得亮。肉色若衬以红色背景，则呈苍白，若以黄色背景衬托，则呈现桃红。

  如果你希望使相近的颜色并排而又要美观悦目，请注意组成霓虹的阳光的次序。

  如何使你画中的颜色鲜明夺目——若想使某种颜色悦目，应首先给它准备最纯最白的底色，我指的是透明色，因为一个洁白的背景对不透明的颜色没有好处。

  每一种没有天然光泽的颜色的受光部分何以比其阴影部分美观——不论什么色彩，受光照亮的部分总比阴蔽下的部分鲜艳，因为光线使色彩生气勃勃，使真色显露无余，而阴影则使色彩死气沉沉，使真色蒙蔽难见。画家，记得使你画里的受光部分显示真颜色。

  不同颜色的美，由不同的途径增加。黑色在阴影中最美，白色在亮光中最美。青、绿、棕在中等阴影里最美，黄和红在亮光中最美，金色在反射光中最美，碧绿在中间影中最美。

  火光使万物渲染黄色，但必须与日间天光照射之物比较，方能见其确实。可在日暮或黎明时分比较，也可在暗室中开两个窗口，其中之一有细束天光透入，照在物体上，另一则透入一线烛光，这样进行比较，可以迅速清楚地确定火光与天光之不同。黄光照在蓝色上，与蓝黄混色相同，呈现鲜明的绿色。(第121页)

  若照射在物体上的光线颜色和物体不同，则没有一样物体会呈现它真正的颜色。这条结论可由衣褶的颜色证明。褶纹受光的—边将光反射到对面不受光的褶纹，使它显出本来颜色。

  物体表面上哪一部分颜色最美——不透明物体的某部分近旁若有一种颜色和它相同的物体，这部分的表面的颜色就显得极端美丽。

  论任何物体的阴影的颜色——没有一件物体的影子能是真的原来的影子，除非在对面的、投射影子的物体与落有影子的物体颜色相同。

  试举一例，假定我有一间绿色墙壁的房间，如果这里有一件青色的物体受到空气的亮青色照耀，则受光部分将显出很美丽的青色，但这美丽的青色的阴影却显得很丑，不是美丽的青色的真影子，因为它被反照过来的绿色破坏了。如果墙壁是棕色，结果就更糟。

  物体的表面愈不光滑，愈能显示真色。这种情况，可见之于亚麻布，以及杂乱无章的、因而不产生光泽的草叶与树叶。

  若物体表面很光滑，则难呈真色。可见之于闪闪发亮的草场上的青草和树上的绿叶，它们表面平滑光亮，反映出太阳或受太阳照射的空气，因此在草叶和树叶的闪亮部分失去本来颜色。(第122页)

  论阴影与光——包围各物体表面的每一处都部分地转化为对面物体的颜色。

  例子：你如果将一球状物体安放在一群物体之间，使一面受阳光照射，另一面是绿色或其它颜色的墙，也受阳光照射。承托它的地面红色，两侧面黑色。这样，就可见物体的本色之上已渲染各物的颜色。发光物的颜色最强，被光墙照射的颜色次之，阴影居第三。……

  任何不透明物体，总沾上对过物体的颜色。物体表面愈洁白，颜色愈靠近，则表面呈现的颜色愈分明。

没有一件物体能够完全显示本来颜色。

  当画家把他的主体安放在光度各个不同且受着各种不同颜色的光照射的物体之间时，必须十分留心，因为没有一件被如此包围着的物体能够完全显示它的真正颜色。

  我们几乎不能说受光物体表面的颜色即是物体的真色。……若脸在暗处一边受到一束亮空气的光照射，另一侧受到一线烛光照射，在这场合下，毫无疑问，脸孔会显出两种颜色。但在空气的光未曾照在脸上之前，烛光看来就是它的本色，单独的空气的光也是这样。

  如果你拿一条丝带放在暗处，又使它以三个小孔接收阳光、火光和空气光，这丝带将有三种颜色。(第123页)

 论照射阴影体的光的颜色——一个放在暗处介于两堵墙壁之间的阴影体，若一边受到很小的烛火照射，而在对侧从一个小孔接受到空气光，若物体是白的，只要眼睛是在被空气光照亮的地方，就可见这物体一边是黄色，一边是蓝色。从肉色玻璃射入的光，使房里和人的衣裳

都带上肉色，使他的脸庞显出肌肤的真实的光与影，这是使肌肤呈现得更美丽的一种方法。……

  〔论光影与浮雕〕

  哪一样更重要：是使形象具有丰富的彩色重要还是具有明显的浮雕效果重要——唯有绘画被观众视如奇迹，因为它使原来没有浮雕的物体呈现浮雕，使壁上的东西似乎凸出壁外。色彩却只能显扬它的制造人，它除了美观之外平平无奇，而这色彩的美也不归功于画家而归功于色彩的制造人。一个画题即使抹上丑陋的颜色，仍能以浮雕假象使观者惊服。

  美的未必就是好的。我在此是指那些崇尚色彩美的画家而言，他们毫不注意浮雕感，并非没有遗憾地使画面的阴影微弱，几乎不可觉察，他们的错误正如一个口若悬河的演说家，却胡扯了一阵毫无意义的话。(第124页)

  特殊光比之普遍光能给物体更显著的浮雕感。将地上被阳光照耀的部分和被云影笼罩而只受大气的普遍光照明的部分，两相比较，就能见出这点。

  运用什么画法使物体突出——受集中光源照射的若干物体比受普遍光照射下的呈现更鲜明的浮雕。特殊光引起反射，使物体从背景中跃出。这种反射是由于另一物体的光反弹到它前面物体的暗处而产生，并照亮前一物体的一部分。但若是一个物体处在宽大黑暗的地方，只有孤灯独照，它就接受不到反射光，因此只见被〔直接〕照明的部分。这种画法只适于描画孤灯下的夜景。

  光线应从物体前方照来还是从侧面照来?何处使物体更优美?——当光线从前方照在边墙之间的脸庞上，可使面部呈现明显的浮雕感，尤其当光线又从面部的上方射来，更是如此。

  当光线从前方，尤其又是从上方照射到处在黑色边墙当间的面上，可使面部显出显明的浮雕感。浮雕感产生的原因，是因为脸的前方受到面前空气的普遍光照耀，使朝光的一面阴影几乎不可觉察，而脸的侧部，被衢巷的边墙挡黑，脸愈深在巷里，脸愈黑。又因光自上而下，使得被脸上突出部分挡掉光线的部分完全无光，例如眼眉拦夺了眼窝的光，鼻梁拦夺嘴巴的光，下巴拦夺喉头的光，其它突起部分也是这样。(第125页)

  什么光线使肌肉的形状显得最清楚分明——能使人对肌肉的形状有真实知识的各种光线之中，普遍光不好，特殊光最优，且随光源的形状愈小而愈佳。

  衬着最明亮背景的物体，较之背景黑暗的物体显示更多的浮雕感。

  原因如下：如果想使物体具有浮雕感，必须使它离光源最远的一边受光最少，因而较暗，但若衬以黑背景，则轮廓将模糊不清，若又无反射光，此作品便将黯然失色。从远处只能看见〔画中的〕受光部分，而〔画中的〕黑暗物体似乎化为背景的一部分，所以物体愈暗，浮雕感愈差。

  黑衣裳比白衣裳使肌肉更突起，……这是因为任何不透明体都映上对面物体的颜色，因此使脸上对着黑衣裳的部分带上黑色，以致阴影黑暗，与脸的受光部分形成强烈对比而白衣裳则使脸上阴影部分带上白色，以致脸部明暗

对比微弱，浮雕感不明显。……

  将人物从背景中分立出来——你应当把暗的人物放在亮的背景之前，若人物亮，则配以暗背景，若它亮暗参半，则使暗的一边衬着亮背景，亮的一边衬以暗背景。

  以黑白〔两色〕绘制的图，比任何物体显示更显著的浮雕。因此我提醒你们画家，尽可能用鲜亮的色彩画你的人物。因为假使你用暗色画，则物体浮雕差，从远处看去几乎不可分辨。如果你使衣褶黑暗，它就缺少明亮反差，如果用亮色，反差就强烈。(第126页)

  论远方物体的浮雕感——离眼最远的不透明物体，浮雕感最弱，这是因为介于物体与肉眼之间的大气，较物体的阴影亮，因此照亮了阴影，夺去了它的暗，于是物体失去浮雕感。

  使物体从背景上跳出——当物形与背景交界处两边色彩浓淡对比最强烈时，物体浮雕感最显著，并和背景判然分离。

  〔光线处理〕

  写生时候光应在高处——写生用的光线应自北来，以免变化。若采用南面射来的光线作画，应用帷幔将窗遮住，即使太阳终日照射，也不致变化。光的高度应使物体投影的长度等于物体的高度。

  绘制人像的画室的窗户——画家画室的窗户应以亚麻布制成，不加窗棂，且愈近四边愈深，以免光线的边缘与窗框重合。

  画脸部或裸像的肤色时应当采用的光线——用作画肤色画像的房间应当用自然光，四壁刷成肤色。应在夏日太阳被云掩蔽时画像，或使南墙极高，以致日光射不到北墙上，从而没有反射光破坏影子。(第127页)

  如何选取能使面庞优雅的氛围——假如你有一方能够随时用亚麻布帘覆盖起来的庭院，那里头的光线就最适宜不过了。要不然在替某人画像时，也可以在阴天的黄昏时候进行，并使他背靠院里一面墙壁坐着。在天气阴沉的日子，注意一下薄暮时分走在街上的男男女女，就能见到他们的脸庞多么优雅，多么柔和。因此画家应适当布置一下院落：四壁染黑，屋顶稍为突出墙头，院子大小应当十意尺宽，二十意尺长，十意尺高。如果不用亚麻布遮盖，则应在黄昏时候或是在有云或有雾的时候画像，这时候的气氛是十全十美的。

  一个人坐在黑洞洞的房子门口，他脸部的明暗十分优美。观察者的眼睛见到他脸部的阴影部分为室内的黑暗所荫蔽，而照亮部分则靠大气的光辉益增其光彩。由于面部的亮光与阴影的增加，使得亮光部分呈现微妙的暗影，而背光部分可见依稀的微明，因而大大增强了立体感和美感。

  我提醒你们，不要使年轻人身上的阴影如同岩石上的明亮一般截然，因为人的肌肤是略微透明的，将手置于眼和太阳之间，你就见到它显得透光晶亮，因而显得更富于色彩。应在亮光和阴影之间施以中间的色调。你若想确定肌肤上应加何种阴影，可用指头在画面上投下一个阴影，按你希望的浓淡程度前后移动指头，依其原样复制。

  一盏挂在高处的、大而不过分强烈的光源，能使物体的细部呈现得极为优美。(第128页)

  置于天空普遍光照耀之下的物体较之受一盏小的特殊光照射的物体更优美动人，因为不十分强的但广阔的光源使物体的浮雕感显现，用这种光线作的画，从远处看去极诱人。用特殊光作的画，画面布满阴影，从远处看去只见一片糊涂。

  利用人为的光与影帮助绘画模拟浮雕——可以在所画的形体与落有阴影的视觉物体之间插入一束亮光，将这形体和暗的物体隔离，借以增进图画的浮雕感；并在这件物体上绘制两片亮光，在前面形体投在壁上的影子的中心处相会。你若要表示手足略为离开身体，例如当两手交抱胸前，应使得落在胸前的影子和手臂本身的阴影之间可见出一些光线穿过手臂与胸膛之间的空隙。你希望手臂离开胸部愈远，就应把这亮光画得愈阔，并且利用你的智慧为物体安排背景，以使物体上黑暗的部分接着明亮的背景，使物体上受光的部分楔入黑暗的背景中。

  如何照明物体——应该按照你想安放人像的自然位置中所应有的情形用光，也就是说，如果你假定人像在阳光中，那就应使阴影黑暗并有大片亮光，且把周围物体的影子映射在地上。如果你在坏天气画人像，应使光和影的差别很小，在脚下也没有影子。如果人像在室内，使光和影以及地上的影子之间差别显著，但若画遮蔽的窗子和白色的房间，就应使光和影的差别很小。如果人像受火光照耀，应使亮光又红又强烈，阴影浓重，投在墙上或地上的影子界线分明，并使影子离物体愈远愈宽阔。若人像一部分受火照耀，一部分受天空照耀，使天空的光辉更强，使火的光辉几乎象火一般红。但更重要的是让你的人像受到强光自上而照下。你在路上看见的人都是从上方照亮的。要知道，即使是你极熟的人，当他被从下方照亮时，你也很难能毫不费力地认出他来。(第129页)

  你们从事叙事画工作的画家，应当把你的人物的光和影的种类画得如同产生这些光和影的物体一般多种多样，不应千篇一律。

  某些画家常患的一种大错：将室内特殊光照下绘成的浮雕物象原封不动地搬入画中，但却冒充为露天地方的普遍光照射的物体，在那儿，空气从四面八方包围了物体，从而使各方向亮度相同。结果他们就在不该有阴影或即有影子也极淡薄难见的地方画上丁黑影，在看不见反射光的地方画上了反射光。

  〔用色〕

  如何在亚麻布上用色——用内框绷紧亚麻布，涂上一层胶水晾干。用粗刷子画肉色，乘油彩未干之际，使阴影尽量如烟雾一般。肤色可以用铅白、深红及黄色绘制，阴影则可施以黑、朱及少许深红。如果你高兴，还可施用硬的红垩。画上了阴影的层次后，先阴干，放定一个时期，再以深红与胶调成的胶汁从事修改，这种胶汁能起胶固作用而没有反光的弊病。为了进一步使阴影深暗，可使用上述的洋红胶汁和墨水，因为它们透明，所以可在各种颜色之上施加阴影。(第130页)

  铜绿调制成的绿颜色——铜绿即使与油混合，若不赶紧上清漆，极容易在烟雾中失去原来的美观。它不但在水气中容易消失，就连用海绵沾上普通的水揩抹也会把画板上的铜绿洗去，尤其在天气潮湿时更是如此。这因为铜绿从盐提取，而盐在阴雨天气巾极易潮解，特别是用海绵去揩洗。

  若将铜绿与芦荟油混合，可使铜绿极鲜艳美观。与蕃红花混合后，只要不在水气中消失，颜色更美。芦荟易溶于酒精中，并且热时比冷时更易见效。你如果用铜绿作画，然后以芦荟的水溶液给它薄薄的—上一层光，可使作品很美观。芦荟可以在油中单独溶化，只要你喜欢也可与铜绿或其它颜料混合。

  美丽的黄色：将雄黄或雌黄溶入烈性烧酒中。红色——干的或新鲜的罂粟花。

  调制美丽的红色——将朱砂与煅过的赭石混合——用于暗影，较亮的部分可用汞齐和丹铅，画光亮部分——只用丹铅，然后上一层上等的铅白。

  制备鲜艳的绿色——将铜绿与绛矾混合可得最暗的影子自。较亮的阴影——铜绿和赭石，再亮的影子：铜绿与黄色。光——用纯白。最后将整个画面用铜绿和印度蕃红花粉抹上一层稀薄透明的色泽。(第131页)

  铜绿和芦荟或胆汁或印度蕃红花粉末，可调成美观的绿色。蕃红花粉与煅过的雌黄也一样。但我怀疑它们是否不在短时期消褪。

  将浅蓝颜料、群青及玻璃用的黄颜料混合后，可得壁画用的最美丽的绿色。

  红颜色和铜绿可作油画中蓝色物体最好的影子。

  影子——黑颜料和赭石，亮光——白的，黄的和绿的颜料，丹铅和红颜料。中度的影于——将上述作阴影的成分与作亮光的成分混合，再补充一些黄颜料、绿颜料。红颜料则看需要而定。……

  如何描绘白色物体——你若想描画一样四周包着大量空气的白色物体，应留心对面物体的颜色，因为白本无自己的颜色，而是部分的沾上与转化成这些物体的颜色。

  若你在乡间见一妇女，身穿洁白衣裳，则她身上受阳光照射的部分光亮耀眼，象太阳一样伤眼睛。妇女衣衫之接触大气的部分，加上阳光的交织透射，而呈现蓝色，因为空气是蓝的。若就近地面上有一片草地，而妇女站立于阳光与受光草地之间，则可见朝向草地一边的衣褶受反射光线而沾染草地的颜色。所以物体不断受邻近发光与不发光物体之影响而改变其颜色。(第132页)

  论表现在任何距离的颜色——当你临摹颜色时，应当注意，假使你站在阴蔽处，就不应当企图描写光明的场所，否则这种模仿一定将你欺骗。如果你希望以数学证明所具有的确切性从事实践，那么在这种场合下，你应该做的事就是在同样的光线下调配你所要模写的颜色，并且将模拟的颜色与真实的颜色比较，以使你制作的颜色能与自然颜色相符。

第五篇

  比例与解剖

  ⒈比例

  〔题解〕比例论对文艺复兴时代的艺术家有极大的吸引力，被称为神圣的比例。比例法则不仅是为了使作品符合实际，而且是美感的基础，“美感完全建立在各部分之间神圣的比例关系上’。绘画和建筑中的比例就等于音乐中的和声，芬奇认为这是绘画必修课之一，学画儿童必须先学万物比例。

   人体的神圣比例表现在：

  1)人体各部分和身高成简单整数比。各部分之间也成简单整数比。

  2) 人体可以形成极为对称的几何图形，如脸部可构成正方形，叉开的腿成等边三角形，而伸展的四肢形成的图形更是希腊人认为是最完美无缺的几何图形——圆。

  〔人体比例〕

  整体的每一部分必与整体成比例。……我希望人们了解这条定律适用于一切动物与植物。(第134页)

  躯干各部分之比例：——任何动物的每一部分和整体之间都存在着一定的比例，即矮胖的其各部分也肥短，瘦长的其各部分也瘦长，大小适中的，其各部分也大小适中。我想指出不曾遭受人和风损伤的树木也有同样的情形。因为伤处长愈之后，天然的比例就被破坏了。

  建筑家维特鲁维乌斯在他的建筑学著作〈40〉中说，大自然把人体的尺寸安排如下：四指为一掌，四掌为一足，六掌为一腕尺，四腕尺为人身高，四腕尺合一步〈41〉，二十四掌合全身。他在建筑里也采用这些尺寸。

  如果你叉开两腿使身高降低十四分之一，分举两手使中指端与头顶齐平，你应当晓得脐眼恰是伸展的四肢端点的外接圆的中心，而两腿当中的空间恰好构成一个等边三角形。

  人平伸两臂时的宽度等于他的高度。

  从发际到颌下为人的身高的十分之一，从下巴底到天灵盖顶部为身高的八分之一，从胸部顶端到天灵盖为身高的六分之一，从胸部顶端到发际为身高的七分之一。从乳头到头顶为身高的四分之一。两肩最大宽度为身长的四分之一，肘到中指尖为五分之一，肘至肩端为八分之一。全掌为十分之一。阴茎始于人身的正中。足为人的七分之一，足踵至膝下为人的四分之一，膝下到阴茎根部为人的四分之一。

  颌下到鼻子的距离以及眼眉到发际的距离等于耳朵的长度，为脸的三分之一。

  从下颌到发际为人体的十分之一。(第135页)

  从掌与腕连接部到中指尖端为十分之一。

  从下颌到头顶为八分之一。

  从脐眼到胸顶为六分之一。(第136页)

  从剑突到头顶为四分之一。

  从下颁到鼻孔为脸的三分之一。

  从鼻孔至眼眉，从眼眉至发际也一样。

  足为六分之一，前臂至肘为四分之一，肩宽为四分之一。

  一腕尺为人身高的四分之一，等于肩膀的最大宽度。两肩关节之间的距离为头的两倍，等于胸的上端到脐眼的距离，从脐眼到阴茎根部为一头的长度。

  肩膀宽度为身高的四分之一。

  从肩关节至手为三分之一，从唇缝到肩胛下为一足。

  从头顶到颌下为八分之一。

  从发际到下颌为发际到地的九分之一。

  面部最宽处等于口至发际的距离，为身高的十二分之一。从耳顶到头顶的距离等于颌下到眼睛泪管的距离。等于下颌尖到颌角的距离，是整体的十六分之一。

  一个人胸背的最大厚度乘八即得身高，这厚度也等于下颌与头顶的距离。

  人在肩膀处最宽，以此乘四，即得身高。

  颈项侧面的宽度等于颌至眼的距离，等于下巴到颌角的距离，其十五倍等于人的身高。

  曲臂等于四个头。

  从肩到肘的一段手臂在曲肱时长度增加，这增加的长度等于手的侧影在腕处的厚度，也等于下颌到嘴缝的距离。(第137页)

  手的两只中指的厚度，嘴的宽度，发际到头顶的距

离———我所说的这些都相同，但不等于上述手臂的增长。

  从肘到手的一段手臂不论屈伸都不增长。

  曲肱的时候，从肩头到肘端等于两个头，从肘到四个指根处也等于两个头。由四个手指的根到肘的距离任手臂如何变化也不改变。

  腿在正面看时的较狭面乘以三，得股的宽。

  手臂在腕关节处厚度的十二倍等于全臂之长，也就是从指尖到肩关节的距离，这厚度乘三得手掌之长，乘九得手臂之长。

  手臂侧面最小宽度之六倍即为手伸直时手关节到肘窝的距离，十四倍之得全臂长，四十二倍得身高。

  臂的侧面的最大厚度与臂正面的最大厚度相等。但前者位在〔肘〕关节到胸部的三分之一处，后者在〔肘〕关节到手的三分之一处。

  头的af处比nf处高六分之一。

 两耳垂的间距等于眼眉与下颌的间距。

  在一个匀称的脸上，口的大小等于唇到下颌的间距。

  下唇的弧线在鼻的底部到颌下之间的中点。

  面部形成一个正方形，两个眼角之间的距离是它的宽，鼻顶到下唇底是它的高，位于这正方形上、下两边的脸部也足有同样一个正方形的高度。(第138页)

  耳朵恰恰和鼻子一样长。

  嘴缝的侧影正指向颌角。

  耳朵的长度应与鼻底到眼睑顶部的间距相等。

  两只眼睛的间距等于一只眼睛的大小。

  侧面看，耳朵正处在颈项中心的上方。

  嘴缝与鼻底的间距为脸长的七分之一。

  口与颌下的距离，为脸的四分之一。且等于口的宽度。

  下颌与鼻底的间隔为脸的三分之一，且等于鼻子，等于前额。

  鼻梁正中到下颌的距离为脸的一半。

  由眉毛起处的鼻梁顶端到颌下的距离，为颜面的三分之二。

  从颌尖到喉头的间距等于口与颌下的间距，等于脸的四分之一。

  喉咙上下的间隔是面部的一半，是人的十八分之一。

  由颌下到颈背和由口到发际等距，是头的四分之三。

  山下巴到颌角是头长的一半，且等于颈项侧影的厚度。

  颈项的厚度之一又四分之三倍，就是眉毛到颈背的间隔。

  鼻子可以构成两个正方形：鼻尖和眉端之间可以容纳二分鼻孔处宽度。从侧面看鼻翼和脸颊的交线到鼻尖的距离，等于鼻子正面两孔之间的距离。(第139页)

  如果你把鼻子的全长(即从鼻尖到眉端)分为相等的四份，你就会发现其中—份是从鼻翼顶头到鼻尖底下，顶上面一份由泪管到眼眉起处，而当中的两份等于眼睛从泪管到眼角的长度。

  人在手臂下的宽度〈42〉和臀部的宽度相同。  

人臀部的宽度等于人两腿均衡地站立时臀部上下的距离，从臀上到腋窝距离亦相同。腰部，也就是臀部上方较狭的部分正在腋窝与臀下的正中。

脚从趾到跟的长度的二倍就是脚跟和膝盖(即腿骨和股骨连接处)的间距。

  手掌从它与臂骨连接处起算的长度的四倍就是最长的手指的尖端到肩关节的距离。

  脚的长度(从脚和胫部连接处算到大足趾尖端即图之ab)等于下巴和发际的距离，等于脸长的六分之五。

  对于每一个人，ac的长度和ab长度都相等。(第140页)

  手掌不计指头，乘二倍就得不计足趾的脚掌之长。

  如果你摊平手，五指并拢，你会发现它的宽度和脚的最大宽度(在脚掌与脚趾相接处)相等。

 如果你量量内足踝到大脚趾尖端的长度，可以发现它和手掌的长度相等。

  大足趾是脚侧面长度的六分之一(在这足趾所在的一面从足跟到脚的尽头)，也等于嘴到下巴底部的距离。

  如果你画脚的外侧影，应在脚长的四分之三处起画小足趾。

  腿正面的最小厚度量八次就等于足跟和膝关节的距这厚度等于正面的手在手腕处的宽度，等于耳朵的长度，等于脸的三等份中之一，这一宽度量四次可从腕至肘。

  腿侧面的最小厚度量六次就等于脚踵到膝盖的长度，这厚度等于眼角到耳孔的距离，等于手臂侧面最大的厚度，等于眼睛的汨管至发根的距离，

大腿正面的厚度等于脸部最大的宽度，也就是从下巴到头顶的距离的三分之二。(第141页)

  人跪下的时候，他的高度就减少了四分之一。

  如果人跪地时双手交抱胸前，则脐眼和肘尖正好同在他高度的一半处。

  当人卧倒时，他的高度减剩九分之一。

  人的屈伸：——若人屈往一边，则这一侧缩短，另一侧伸长，直到短边只等于伸长一边的一半长度。关于这一点，将另有专文论述。

  动物肢体的构成：——动物的各部应与它的类型相适合。

  我说，你不应当把修长个子的腿、手臂或别的肢体安到一个厚胸膛、粗脖子的画像上，不要把老人与小孩的肢体，筋肉丰满、结实有力的与纤瘦的肢体，男人的与女人的肢体混淆起来。

  裸体的四肢：——裸体的人在作各种劳累的活动时，他身子肌肉着力的一边显出肌肉突起，别处的肌肉则随其受力大小，突出的程度或多或少。

  要把身上出力的部分画得筋肉结实不用力部分则画得无肌肉而松软。(第142页)

  不要试图使你画像的肌肉毕露无余。因为即使肌肉位置正确无误，它们也不会显得很分明，除非它们所处的部位很用力或很紧张。不用力的部分不应当画出肌肉，否则你画成的东西与其说象人倒不如说象一袋核桃。

  身体各部的品质和年龄的关系——你不应当在少年身上找寻肌肉和筋腱，而应当寻找柔嫩丰满，纹路单纯和四肢的圆润。

  四肢的协调——我再次提醒你们，应当竭力注意使圆形的四肢与身体大小相适应，也与年岁相符，这就是说，年轻人的四肢只显露少数肌肉和几根血管，肌肤圆润，色泽美观。成年人的肢体应多筋多肌肉，而老年人的皮肤则布满皱纹、血管和显眼的筋脉。

  ⒉解剖

  〔题解〕“人是小宇宙”这一思想支配了文艺复兴时代整个艺术实践，人是绘画和雕塑的主题。要正确生动地描

绘人，只知道人体外部的比例是不够的，必须进一步了解人体内部构造，当时许多画家、雕塑家同时也是解剖学家。芬奇的解剖学研究从他在委罗基俄工场时开始，一直延续到他晚年。1517年到芬奇画室访问的一位客人写道：“这位绅士有关于解剖学的详细著述，用图形描画出四肢、血管、筋踺、肠子，以及男人女人身上可资讨论的一切，其详细程度是前所未有的。我们亲眼目睹了这一切。他说他曾解剖了三十几具各种年龄的男人与女人的尸体。在进行解剖研究时，他利用图画作为一个最有力的工具。”(第143页)

  芬奇留卞的解剖学手稿分量很大，《Trattatodellpi-ctura》的原编者大概感到不容易从这大量原稿中选出和绘画有关的内容，他们另留出许多空页，准备留待最后编选，但这项工作未能完成，以致在这部画论中有关解剖学的内容极少。我们从别处选了一些关于骨胳、肌肉和四肢等方面的内容，作为补充。

  〔解剖〕

  画家必须了解人体的内部构造——画家了解了肌肉，就会了解当肢体活动时，有哪些筋踺是它活动的原因，数目共多少；哪块肌肉的膨胀造成筋腱收缩，哪几条筋腱化成细薄的软骨，将肌肉包裹。这样他才可能借助于他笔下人物的各种不同姿态，表现出不同的肌肉，而不象许多旁人那样，画的人物动作虽不相同，但臂上、背后、胸部、腿部却总是突现着同样的肌肉群。举凡这些，都非小错，不应等闲视之。

  何以画家必须通晓解剖：——画家若要表现裸像的身姿手势时，使各部位安置妥贴，他就必须了解筋、骨、肌肉、腱的解剖。他应当了解它们的多样运动和力量，了解每一种运动是由哪一条肌肉或腱引起的，只须把这些画得粗壮些，至于其余的筋肉就不必画得条条毕露了。象后一类错误，是那些力图装成大画家的人常犯的，他们笔下的裸体像呆板而无生气，与其说象人不如说象一袋核桃，与其说象肌肉结实的裸体，不如说象一捆萝卜。(第144页)

  你说观看解剖演示胜过看这些图画〈43〉。假如真能够只用一具尸体就可以观察到这些画里包含的一切细节，那你就说得对了。可是只用一具尸体，用尽你一切本领你也不过只能看到、学到少数几根血管，而我为了获取关于这些血管的知识已经解剖了十几具尸体，把各种器官全加分解，把包围这些血管的纵使是最细微的肉屑也剔除干净，除了毛细血管的那种看不见的出血外，并不曾引起其它的流血。因为一具尸体经不住那么长时间，所以有必要利用足以使我的知识完备的那么多具尸体分阶段的研究，我为了要发现差别还把这重复了两遍。

  即使你对这学科有兴趣，你也可能会被那天然的臭气弄得退避三舍，如果这没有束缚你，你或许也会害怕在晚上摆弄这被支解的、剥了皮的死尸，如果这没有拦阻你，你还可能缺少在这种再现原状的工作中不可缺少的素描技巧，即使你有这技巧，也可能没和透视学的知识相结合，就算是结合了，你也可能不通晓几何学的证明方法或是衡量肌肉的力量和强度的方法，而且你还可能缺乏耐心，因此并不勤奋。

  关于这些方面在我身上是否全能找到，这问题，我所著的一百二十卷书就足以回答“是”或“否”。在这些方面，我不曾被贪欲或懒散所阻碍，阻碍我的只是时间不够。再见了！

  呵！你们作家能够用什么文字把画在这里的全部构造描述得同样完善呢?

  你们因为缺少应有的知识以致把它描写得含含糊糊的，只能给人极少关于物体真实外形的知识。你只是自己骗自己地使自己相信，在谈到表现任何具有表面包围的实体方面你可以使听者完全满意。(第145页)

  我劝告你，除非你是向盲人讲话，否则别用语言麻烦自己，但假如尽管如此还是希望用语言诉诸人的耳朵，而不愿向人的眼睛演示，就应当使你的讲话只涉及实体或自然物，别把该是眼看的东西拿给耳听，因为在这一方面，画家的作品远远胜过你们。

  如果你打算用文字描写四肢摆出不同姿势的人像，抛弃这个念头吧!因为你的描写愈细致，你把读者的头脑就搞得愈糊涂，也就越引导他远寓所述事物的知识，所以你必须描图作画。

  如果你觉得有凸凹感的实物比这里画的东西容易辨认，因为你能够从不同角度去观察物体，那你就要知道，在我的图画里，从同样的这些方面也可以获得同样的结果，因此这些肢体上没有哪一部分是隐蔽不见的。

  任何一件物体都必须从不同方面加以观察才能获得它形状的真知识。因此，为了表达作为万物之灵的人的任何一肢的真实形状，我就遵照上述规则，对每一肢的四个侧面作四张图解，对骨胳则作五张图，把骨头从中割开，以显示每根骨头的骨腔，其中一个充满着骨髓，有的形如海绵，有的是空心的或实心的。

  因此我们将在这里按照在我之前的托勒密〈44〉在他的《宇宙志》中采用的顺序，用十五幅全图向你揭示“小宇宙”的宇宙志。正如他把大宇宙划分成各个区域一样，我也把人体分解为各部分，接着我从各个方向确定每一部分的功能，并把人体全图摆在你眼前，用它各部分表示人的局部运动的能力。(第146页)

  对于一切物体，只要晓得它们的长度、宽度和深度，也就获得了关于它们的正确的观念。如果我在人体方面遵守这一切，那么我就能把正确的观念给与每一个头脑健全的人。

  这种图示对于优秀的画家，正如拉丁字的派生词对优秀的文法家同样必要，因为任何一个人如果不晓得人体里哪些肌肉是它们运动的成因，他必然会把动作中的人的肌肉画得极糟糕。

  如何描画头颅：——am线和cb线相交处为一切感官聚集之所，rn线与hf线相交处为头颅的轴线， 在头的三分之一处。

  记住，当你画这幅从当中剖开的头颅的内部图时，须另画一外观图，方向与这图相同，这样一来你就可以更完善的了解整体。

  放在眼前的物体的亮度和暗度有多少种差别，瞳孔大小的改变也就有多少种。……你可以在猫、猫头鹰、长耳猫头鹰一类的夜出动物身上观察到这一过程。

  人运动口唇的肌肉比任何其它动物的都多，这对他极为必要，因为口唇不断进行各种活动，例如发b、f、m、p四个字母、吹口哨、笑、哭和诸如此类的动作，还有丑角在扮脸相时做出的古怪的扭曲等等。(第147页)

 

 闭紧口唇使它的长度减少的肌肉就在口唇内，也可以说口唇实际上就是关闭自己的肌肉。(第148页)

  口部肌肉及其侧面肌肉的运动：——常有构成口唇的肌肉牵动与之相连的侧边肌的情形，而当这些唇肌不能还原时，侧肌将它牵动的情况也是同样多，因为除了生殖器和舌头以外，肌肉的功能是只拉而不推。如果口收缩时拉回了它的侧边肌，那么同样，除非这些侧边肌回到原位，口部才能得回复它的长度。如果这些侧边肌把嘴拉长以产生笑容，那么当停笑的时候，口必须收缩把侧肌拉回。

  被称为口唇的肌肉向当中收缩的时候，牵动侧边肌，而当侧肌收缩把自己拉回时，也就同时拉回口唇，口就扩张。

  口唇紧闭时有两种动作，其中之一是：一唇紧压一唇，第二种运动是压缩口的长度。……

  运动舌头的肌肉——没有一样器官需要象舌头那么多的肌肉，在我发现的那些之外，已经知道的就有二十四根，在各种能作随意运动的器官里，舌头在动作的数目上超过了其它一切器官。

  颈项做四种运动。第一种是抬头，第二种是低头，第三种是左右转，第四种是左右侧，……是混合运动，即一只耳朵靠近肩膀而抬头低头，或掉头向着一肩而抬头低头，以及掉头对着一肩并使一眼比另一眼高或低再抬头低头，这称为分离运动。

  人手由三十块骨组成，因为手臂有三块，手掌二十七块。(第149页)

  手臂在手与肘之间有二根骨。人站立伸出手臂，当掌心向地时，手臂要比掌心朝天时短一些。这是因为掌心向地时这两根骨交叉起来，使得从肘右面的骨跑到手掌的左面，而从肘的左面出发的骨头通到手掌右方。

  手的内部：——①当你开始画手的内部结构时，先把所有的骨胳分开少许以便你容易从掌心认识每根骨头的真实形状，以及它们的数日和每根骨头的位置，并把若干手骨沿厚度中线(即沿长度方向)锯开，以显示哪些是空心的，哪些是实心的。②这之后，把骨头摆回它们实际相接的地方去，画出伸展的手的内部图。③然后画上这些骨胳的最初的韧带。④下一幅图将描画把手腕和手掌手指连结的肌肉。⑤第五图画出活动手指第一关节的筋腱。⑥第六图画活动手指第二关节的筋腱。⑦第七图画活动手指第三关节的筋腱。⑧第八图画出给手指以触觉的神经。⑧第九图画血管和动脉。⑩第十图画皮肤完整的全手，附以尺寸，同时还要标山骨胳的尺寸。你对手的这一面所作的一切，对其它三面也要照样做。这三面是：掌心面，手背面，以及伸长肌和收缩肌面。

  因此你在论手的这一章里将作四十幅图，对于每一器官也一样。

  这样你就能获得全面的知识。

  以后你可以作文讨论动物的每一只手，指出它们有什么区别，例如熊的足趾，筋腱的韧带是连在足颈的上方的。(第150页)

  人体什么地方存在没有肌肉的腱：——在手臂位于手掌尽头近四指处，可找到人体中最大一条不带肌肉的腱，它从下臂骨中段开始，止于另一臂骨中部，四方形，三个指头宽，半个指头厚，它的作用是连络两根前臂骨，使它们不分离。

  手指的运动：——手指的运动主要是伸展和弯曲。伸直和弯曲有各种方式，有时整块在第一关节处弯起，有时在半道上第二关节处屈伸，有时全手指三处关节一起弯曲。如果不许头两处关节活动，第三关节就比以前容易弯曲，如果三处关节全都自由，那么第三关节就不可能单独弯曲，三处关节势必一齐弯曲。除了上述的运动，还有其它四种运动，头两种是向上运动和向下运动，另外两种是由一侧到一侧的运动，每一种运动都由单独一根筋腱造成，从这里可以产生无数由二根筋腱引起的运动，如果其中一根失灵，另外一根就取而代之。筋腱在手指内侧粗，在手指外侧细，是在内侧而不是在外侧与每一关节相连。

  画家有必要了解各种支持和保护肌肉的骨胳，以及在屈伸时减短或伸长的关节，它们能使得直的手臂和曲的手臂长度不等。

  手臂在伸直与收拢时，伸长与缩短的程度各为原长的八分之一。

  臂骨伸长与缩短的原因，是因为有一块突出在肘关节处的骨头，当肘的角度小于直角时，它使肩到肘的长度增加，角度愈小长度增加愈多，角度愈大长度缩小愈甚。(第151页)

  指关节：——当手指弯曲时，指关节变粗，并愈曲愈粗。当手指伸直则指关节变细。足趾亦有同样情形，并且愈是丰满多肉变化愈大。

   (第152页)

  从肩部、肩胛和胸部起源的一切肌肉，掌管从肩到肘一段手臂的运动。起源于肩肘之间的一切肌肉，掌管从肘到手的一段手臂的运动。从肘与手之间开始的一切肌肉，掌管手的运动。起始于颈部的肌肉掌管头和肩的运动。

  当你描画大腿的肌肉时，应同时画出腿骨，使人知道这些肌肉连在腿骨上什么地方。

  当你画出腿部的以及连在腿骨上的肌肉时，应使骨骼裸露，对于所有的筋腱也按同法进行。应使骨胳裸露，对于所有的筋腱也按同法进行。

  脚上的肌肉管足趾的运动，足趾运动时还得到来自腿肌的筋腱的帮助。

  腿上哪些肌肉专管脚的简单运动呢?这腿上又是哪些肌肉专管脚上足趾的运动呢?记住在给腿骨包上肌肉时，应当首先画出使脚运动的肌肉，并把它连在脚上。

  在这里也画出熊，猴子及其它动物的脚掌，以示与人脚的区别，也画入一些鸟掌。

  把腿做成全浮雕，用火中烧过的铜丝充当筋腱，把它们弯成筋腱自然的样子，完成这一步之后，你就可以从四个侧面去描画它，可以把腿按天然的样子竖立起来，然后讨论它们的功能。

  使腿运动的直接原因完全和使股运动的直接原因分离，这就是产生力量的原因。

  使脚抬高或放低的肌肉起源于腿上；那些把脚抬高的肌肉起于腿外侧，止于大足趾根部。(第153页)

  若把大脚趾底下的两块骨胳一并计算在内，腿骨共有二十七块。

  具有可屈伸关节的四肢中，独有膝部在弯曲时变细，伸直时变粗。

  人的四肢除了腿部以外，在弯曲时关节变粗。

  弯背的时候：——弯背的时候乳房一定低于背部的肩胛骨。

  当胸部挺出的时候，乳房一定高于背后的肩胛骨。

  直背时，乳房恰与肩胛骨一般高。

  当手臂高举时，胸部变平，当手放下则胸部突起。其它突出的肌肉也一样，例如向外向里屈折时的臀部。肩部、臀部，颈部比其它部分变化显著，因为它们参与极多样的运动，关于这些将有专书讨论。

  画完人和其它动物的四肢的各部分之后，你应画出这些肢体活动的正确方式：卧倒后爬起，走动，各种姿势的跑和跳，举重与负重，投掷，游泳等。在每一种动作中特别是耍弄武器时，你应当指出哪些肢体和哪些肌肉是上述运动的原因。

  关于人的形态：——人发胖的时候，他身上哪一部分不长肉?

  人消瘦时他身上哪一部分并不太显著地减瘦?(第154页)

  在发胖的各部分里，哪一部分最胖?

  在消瘦的各部分里，哪一部分最瘦?

  大力士哪一部分肌肉最丰厚最突出?

  你应在你的解剖学里画出人在出生，死亡直到骨头腐朽的过程中，四肢的各个阶段的状况，并指出其中哪些部分最先腐朽，哪些部分保存较久。

  从极度消瘦到极端肥胖，也同样做。

  论绘画：——人老时或年轻人消瘦时，哪些肌肉突出来?

  人身上哪部分肌肉不管人多么肥胖也不增加，不管人多么消瘦也不减少?这些问题的答案可从骨胳的一切表面关节寻得，例如肩、肘、手、指、股，膝、趾等处的关节，这将分别在他处叙述。

  四肢长得最粗的部分，是最远离连接点的地方的肌肉。

  在骨胳靠近肢体表面的那部分上，肌肉永远不增加。

  儿童关节与成人关节之区别：——孩童所有的关节都瘦薄，两关节之间都肥宽，这是因为包在关节上的表皮无肉，只有连络关节的筋，而两关节之间则有肥胖的、饱满的肉充填皮骨之间，但关节处的骨比其它地方粗，因此当人长大，他皮骨之间的肌肉失去了水分从而更贴向骨头时，就使身体这一部相形见瘦了。而在关节处只有软骨质的、多筋的皮干不了，因此也不会消瘦。由于这些原因，儿童的关节细瘦而两关节之间粗胖，这可见之于指关节、臂关节与肩关节，它们瘦小而有深窝，成人相反，他的各关节都粗厚，在指头、手、腿各关节以及其它在儿童身上是凹陷的地方，在成人都鼓凸。(第155页)

  自然界总力图隐藏动物的骨胳，只要它们四肢的构造许可。……因此在如花的少年时代，只要身材不肥胖、不太魁伟，也未长满，那么皮肤总是尽力张紧的。后来由于四肢动作，覆盖在关节处的皮肤受到拉伸，因此当身体某部分伸直时，关节处的皮肤就皱纹累累。年岁愈长，肌肉愈瘦削，皮肤起皱，松浮不着肉，因为皮肉之间的体液尽失。……

  肌肉发达的人矮短，茁壮——肌肉发达的入骨胳粗，身材矮短而结实，缺少脂肪。因为肌肉发达、紧聚从而排挤了原先应由脂肪占据的空间。……

  为什么肥胖的人没有丰厚的肌肉：——胖的人身材虽象肌肉发达的人一样短而粗，但他们肌肉松软，皮肤覆盖着大量空虚的、海绵一般充满空气的脂肪。肌肉发达的人则皮下充实而缺少气体，因而在水中胖的人比肌肉发达的人容易浮起。

  〔动物的解剖〕

  你应当为了比较而画出蛙腿，它无论在骨胳或肌肉面与人腿都有极大的相似之处。然后继续描画野兔的后腿，因为它们没有脂肪拖累，所以肌肉发达，有力。

  注意在关节屈伸时肌肉突出的情形，写一部专书讨论这极其重要的研究，描写四足动物的运动，其中也包括人，因为人在婴孩时也是手脚一齐爬的。(第156页)

  人行路的方式和四足动物爬行的普遍方式是一样的，它们四足是交错移动的，象马在小步跑时一样，人也同样交错地运动四肢。也就是说，当他行走时如迈出右腿，他一定同时伸出左手，等等。

  动物的眼睛；——一切动物眼睛的瞳孔，都能够适应阳光或其它亮光的强弱，自动地按比例地扩大或缩小。但鸟类，尤其是属于猫头鹰一类的夜鸟，例如角枭、白枭、棕枭的变化则更大。它们的瞳孔扩大时几乎占满整只眼睛，但又能缩成栗粒大小，形状始终保持圆形。

  但狮一类的动物，例如狮子、美洲豹、豹、虎、狐狸、小猫、西班牙猫及诸如此类的其它动物，瞳孔收小时圆形缩成椭圆形。

  但人的视觉比其它动物的视觉迟钝得多，因此受过强的光线的捐害也较少，他的瞳孔在暗处也扩大得不多。而上述的夜生动物，例如夜鸟中最大的角枭躲在暗处时，视力大大增加，以致能在最微弱的光线中(我们管这叫黑暗)比我们在光天白日下还看得更清楚，如果它们被迫飞到被阳光照亮的空气里，它们的瞳孔大大收缩，以致视力和光量一齐减少。

  研究各种眼睛的解剖，观察哪些肌肉使动物眼睛的瞳孔张开或关闭。(第157页)

  当鸟类合上双重眼皮、闭上眼睛的时候，先从泪管斜斜地向眼角闭上第二层眼皮，同时外层眼皮也自下而上关闭，这两种运动互相交叉着。鸟所以从泪管往眼角闭上眼睛，是因为它已经看清前方和下方都已安全，只留出眼睛的上部以防猛禽从后上方降落，而它先从外眼角张开，则是为了防备敌方从后面来时，它可以有机会往前飞去。它所以要长着这种称为第二层眼皮的透明膜，是因为如果没有这一层屏障，那么在它疾飞时就无法顶着烈风睁开眼睛。

  分析啄木鸟的抬头的运动。

  描画啄木乌的舌头和鳄鱼的牙床。(第158页)

编译者序

第一篇—绘画与他种艺术之比较

第二篇－画家守则

第三篇－透视学

第四篇－光影色

第五篇－比例与解剖

第六篇－动态与表情

第七篇－素描与构图

第八篇－衣服

第九篇－树木与草地

第十篇－风景与自然现象

第九篇

树木与草地

  〔题解〕芬奇由于他画中背景的需要，对植物世界进行了研究，但他旺盛的求知欲使他的研究大大超出了绘画所需要的范围。正如他自己所说的，他研究的植物学的内容有许多和绘画无关，但为了知识的完整还是有必要叙述。他的手稿里有许多意大利常见的花木的素描，准确地描绘了它们的形态，但幅幅都有独立的艺术价值。在他大型作品如《岩间圣母》中，我们可以看到前景中各种美丽花草的逼真描绘。

  在画论中，我们可以看见芬奇对树木形态的细微的观察，他不仅研究树木的形态，也研究它们的生态，发现了叶序和年轮现象。这些也标志着欧洲植物学上的重要进展。

  论树枝：任何一棵树的任何一根枝条是被自身重量压低，都一律把它的末梢指向天空

  二、下层树枝的桠枝比上层树枝上的枝杈粗

  三、往树心方向生长的枝权，因为过于荫蔽内即衰萎。(第204页)

  四、最茂盛的树枝长在树梢，这因为它们暴露在阳光和空气中。

  五、树枝伸出的角度通常都十

  六、树枝长老后，夹角较钝。

  七、细枝条夹的角较尖锐。

   八、树的每处分权合起时，与原来的树干一般粗。例如a、b连合等于e，c、d连合等于“e、f相加得主干。p的厚度，这op的厚度等于a、b、c、d厚度之总和。这是因为最粗的树干将其树汁分与各支。

  九、主干的弯曲数等于由它生出的分支数。这些小枝之间并不正对着。

  

 十、树枝的粗细愈相近之处，树枝弯曲愈甚。请看a，o枝和b，c枝，因为它们粗细相等，因此o、c、b枝比上面不太相似的一枝n、o、a更弯曲。

十一、树叶与树枝的连接处总在树枝上留有痕迹，这痕迹与树枝长在一起，直到树皮因树老而裂开为止。

  论树的枝条及树叶：——某些树，例如榆树树枝疏而细，仿佛一只斜伸着的张开的手。它们是这样显示枝丛的形状：低处的显出上面，最高的露出底面，中间的则部分显示上面，部分显示底面。显示上面的枝叶应向枝丛末端趋聚。中间的部分则在所有指向你的树枝中，显得具有最厉害的透视缩形。在树中央指向树顶的枝条最长，它们的枝丛形同生在河岸的柳树的叶子。(第205页)

  另外一些枝丛是圆形的，例如在抽枝生叶时，第六个叶或枝恰在第一个之上的那些树木就是如此，再一类的枝丛则稀疏而透明，如杨柳一类的树。

  植物枝条的末梢，总尽其可能指向天空，除非被果实的重量压弯。

  叶子的正面朝向天空，以便吸取夜间露水的滋养。

  太阳给植物以精神与生命，土地则以水分滋润它。……

  当年生的最晚树枝上的树叶，其生长规律如下：两片

  兄弟叶按反方向运动，也就是说，叶子环枝生长，使上头第六片叶子恰在下头第六片叶子之上。而它们转动的方式如下：如果一片长在它同伴之右，另一片就长在左。

  叶子是来年生长的树枝或果实的奶头甚至乳房。

  叶子总将正面朝向天空，以便整个叶面接受从空气中徐徐降落的露珠，并且植物叶子的分布层层相错，尽量减少互相遮掩，有如盘在墙上的常春藤那样。这种相错有两个目的，第一目的是留出让空气和阳光穿透的空间，第二个目的则是从第一片叶子上落下的水珠，可以掉在第四片叶上(对某些树则掉在第六片叶上)。

  论植物枝条的起点（33）：——植物主干上抽枝的方式与当年的枝条上生叶的方式相同。叶子一片在另一片之上，共有四种生长方式：第一种也就是最常见的方式，是上面的第六片叶子正在下面第六片叶子的上方。第二种方式：上方三分之二在下方三分之二之上。第三种方式：上面第三片叶在下面第三叶之上。第四种是枞树，排列为层状。(第206页)

  

 叶子在枝干的生长：——两片树叶之间的树枝变细的程度，不会超过叶上叶芽的大小，它正等于从此以上直到下一叶为止的一段树枝少去的厚度。

  在许多树的最后的枝条上，自然将树叶安排得使第六片叶子正长在第一片叶之上方，如此类推，除非此律破坏。这对植物有两个好处，第一个好处：在明年从长在叶腋部的双生芽中抽发新枝或果实的时候，用以润滋这一枝条的水分就能够循枝而下，积蓄在叶腋的凹处，以滋润双生的幼芽。第二个好处：来年各枝条生长时不会互相遮挡，因为五根枝条朝五个方向生长，而第六枝在第一枝之上有一段距离，也不会发生遮挡。

  枝条总从叶子的起点处之上抽枝，果实亦然。

 

  树枝有两种排列法：对生或不对生。如果不对生，中央的树干将忽而偏向一枝，忽而偏向另一枝。如果树枝对生，中央的树干是挺直的．(第207页)

  树木抽枝方式的不同——树木分枝的方式有三种，第一种方式，枝条往相对方向生长，一枝往东，—·枝往西，因而不直接相对，而是当中隔着一段空间遥遥相对。第二种方式：同时抽出相向的一对，但若第一对朝东与西，则第二对朝南与北。第三种方式：第六枝条总在第一枝之正上方，依次类推不误。

  可以根据树的分枝计算未遭人损伤的树的年龄。例如a、b、c、d、e、f是些包围着海轮产生的枝条的圈愈近树中央愈小。

 树的主枝相差多少，它们的年龄也相差多少。

  树的南边比北边更年轻，更有活力。

  树皮的最老的部分总是最先开裂的。

  树上最老部分的树皮最厚最粗糙。

  截断的树的年轮表示出树龄（54），并可依据其厚薄推出哪—年较湿润哪—年较干燥，还能指出树枝的朝向，因为朝南的一部分比朝北的一部分厚，因而树基(年轮)的中心离南边树皮近，离北边树皮远。

  虽然这些事物与绘画无关，但我仍把它包括进来，使我对树的知识的遗漏减到最低程度。

  树皮朝南一边的裂纹比朝北一面的裂纹宽。(第208页)

  树木一切直立部分一般都略略弯曲，凸端朝南，并且树上南面的树枝比北面的树枝既长又粗，且更茂密，这是因为太阳把树汁吸引到树表面上最近太阳处。大家都可以注意到这点，除非太阳被其它树木遮挡。

  所有见太阳的花朵都成熟结子，其它只见太阳的反射

光的花朵则不然。

  老树下方朝北的树皮上长满青苔。

  树皮总顺着树身方向裂开，但樱桃的树皮则裂成圆圈。

  长在最高的地方，生在最稀的林子里井离这林子中心最远的树，粗细最为畸形。

  长在最低最狭的山谷里，长在最密的森林中并离森林边缘最远的树，粗细最合适，并且最高。

  论树：——山谷底部与山谷周围的树木，比附近山顶的树木粗而高。山顶较山侧有更多树木盖覆，因为山顶不象山侧遭受那么多的流水冲刷。

  论树的细桠枝：——构成树木最后的叶群的树叶，在树的上部比在—下部更明显可见。这一点胡桃树比其它树更甚。因为它的叶子是七片成一群，如图所示。这些叶子由于它们的重量而下垂，并且常常靠在一起，造成远距离也能看见的亮斑。当你靠近这一叶团时，就可见每一片叶上的高光，枝下的树叶从根上斜斜地挂下，把影子投在底下其它叶子上。根据所述理由，可以得出如下结论：叶丛顶上的叶子比底下的叶子易于分辨，因为顶上的叶子不受其它叶子遮盖，而底下的叶子却被上方的叶子遮盖，因而眼睛不能完全分辨出一片片单独的叶子。……这都是发生在特殊光照射下的情况，若是在普遍光下，叶子只有光，没有高光，凡是叶子组成群的树木外观都如上述，即使它们叶子是阔的，例如筱悬木、白柠檬树、无花果树等。(第209页)

  

 树的枝叶的几种情况：——C受光的)树木叶群有四种情况：泽光，亮光，透光，阴暗。

  枝叶最稀疏的树阴影最少。

  照射树木的普遍光：——树上离地面最远的部分被最淡的阴影包着。……但如果树有浓密的叶子，例如月桂、枞树或黄杨树，情形就不同。……这些树叶愈近中心阴影愈浓。

 叶上光与阴之大小：——可从上、中，下三个方向观察树木的枝叶。若从下方看去，则光是普遍光，所见的阴较亮部多。若从顶上看去，亮部比阴部多。若从中央看则亮部与阴部大小相等。(第210页)

  眼睛高度不同，所见的树木的影和光也随之改变。高处见树木影子少，在低处见它影子多。

  透明的树叶：——光从东来，眼望西看，从下方看见树东半边，除了被其它树叶掩盖的部分之外，它的大部分都透明的。而西半边则因受到东半边树叶的遮挡显得阴暗。

  论树：——正对太阳看树，可见树木的绿色比其本来鲜艳得多，这因为树叶已透光。但树中心的叶子仍是暗的。

  但若从太阳的对面观察枝叶茂密的树木，则见叶子上阴影少，闪光多。

  当太阳在东，树木的所有的受光部分呈现最鲜艳的碧绿，因为在地平线的一半，即东半边受太阳照耀的树叶都是透明的。

  在西半边的湿空气中，绿色则很难看，污浊如黑灰，因为这些树叶不象在东边的叶子，是不透明的，并且这里的空气又湿又亮。

  论树叶的高光：——树叶的表面通常都很光滑，因此能部分地反映空气的颜色，因为空气和稀薄透明的云混合后是白色的。如果树叶的表面天然是黑色的，象榆树叶一样，又未曾蒙上尘土，那么叶面上将出现青色的高光，这是因为第四卷第七命题说亮与暗结合生蓝色。(第211页)

  反映在这些叶子上的空气愈纯愈蓝，叶面上的高光也愈蓝。假使树叶象五月时枝头的树叶那样柔嫩，叶色将是近于黄的绿色，蔚蓝的空气反映在这些叶上就产生绿色的高光，因为第四卷的第三命题说黄色与绿色混合必定产生绿色。

  论灌木花枝上蓓蕾的种类：——长在灌木的枝条上的花，有的在枝条的最顶头，有的在茎的最下部开放第一朵花。

  顺风看草地和树木比逆风看明亮得多，这是因为叶子的背面总比它的正面灰白。顺风看去，只能见背面，逆风看则因叶梢弯转，将阴影投向叶心，故见它有阴影。

  枝条最修长的树如杨柳之类最易为风吹弯。

  如果眼睛既看到树木迎风的一面，又看到它背风的一面，那就会见到树木的枝条在迎风的一面比背风的一面密，这是因为风吹打着向风的树顶将它压在粗枝上，使树叶密集而很不透明。但在对面的树枝却被透过叶缝的风吹离树心，因而显得较稀疏。

  最高的树被风吹得最弯。

  叶子最茂密的树被风吹得最弯。

  树叶最密最厚的树产生最浓的影子。例如月桂一类的树。

  不被树叶或果实压坠的笔直的枝条，却指向它们分支的中心。(第212页)

  生在阴湿地方的老树的树干，下方总布满青苔。

  幼树的树皮比老树的树皮光滑。

  树的上层枝条的叶子，比下层枝条的叶子茂盛。

  林子外周的树木的叶子，比林子中心的树木的叶子茂盛。

  树林最密的地方地上草最少。

  树叶的亮光有的是因为正好介于光和眼之间而通明，有的由于被空气照亮，再有的则由于高光。

  通明的树叶颜色比原来的鲜艳，被大气照明的叶片更多显示本色，而叶的高光部则反映空气的颜色较多。

  论树叶的阴影及透光：——因为叶子透明，所以投在被它掩蔽的叶子上的不是极暗的影子，而是淡淡的影子，结果阴影获得美观的绿色。在第一片树叶之下的第三片叶子的暗度是第二叶的暗度的两倍，因为上面有两片叶子阻蔽它，第三片叶子也同样投下影子，第四片亦然，依次类推，以至无穷。

  因此，画家，当你绘制一丛丛大枝叶的时候，丛的外周比树的中心明亮，使最近光伪叶丛稍亮这些近光叶丛中，又使那些更近光的叶丛再亮些，片树叶更亮，而最亮的则是那向光的叶尖。

  幼树及其叶子：——幼树的树叶和树皮比老树的柔嫩光滑，特别是胡桃树在五月比在九月鲜亮。

  树影从来不曾是黑的，因为凡有空气透射的地方不可能绝对黑暗。(第213页)

  树木过一定距离后(由于透视缩形之故)，就不将它的真形显示给眼睛，或者，它的叶形也是不准确的，可是，枝丛的形状还保留着，有一定的量和质。如果由于距离，枝丛的形状也消失了，那么眼睛看到的就只剩下它的亮度和暗度，如果你从更远些的距离观看，就只能看见将它与其它物体区分开来的颜色，假使这颜色和别种物体的颜色无异，它们就完全不可分辨了。

  远方的树在它们的天空背景上形成什么轮廓：——树木愈远，它的枝叶在亮空气—卜造成的轮廓愈接近球形，愈近，愈不象球形。例如第——棵树A离眼近，因此显示它枝条的真形。B树的枝条形状几乎消失，到C树已完全消失干净，不但枝条消失几尽，连整棵树都要用很大努力才能认出来。

  每一件阴影物体，不论形状如何，在远距离处总象球形。所以如此，是因为如果物体是正方形的，那么它的角在短距离消失，再远些较小的边也消失。在整体消失之部分就这样首先消失，因为它比整体小。正如同人形前，部分就这样首先消失，因为它比整体小。正如同人形在这种情形下舱、臂、头比身躯先消失，随后躯干长度的两端比宽度的两端先消失一样。如果这些端线是相等的，在棱角仍保留的时候，它们将构成一个正方形，如果棱角也消失，就成圆形。(第214页)

   描述榆树：——榆树的桠枝中最长的枝在顶上，第一枝和倒数第二枝最短。

  一叶根与另一根之间的距离，极接近最大的叶子长度的一半，因为树叶之间的间隔约为此叶宽度的三分之一。

  在树枝末的榆树叶比在枝根处的厚，从同一个地方看，它的厚度变化不大。

  樱桃树在树枝围着主干一层层生长方面与枞树相同；它从中心以上树枝的末端构成一个锥形。

  胡桃树与橡树则从中心以上形成一个半球形。

  草地：——太阳在东，草地的绿色极鲜妍，因为叶子都透明了。西面的草地则无此情形。至于南面和北面的草，美丽的程度则居中等。

  

 论草：——有的草受光，有的草背光，若眼睛对阴影望，则见阴草有一个亮的草的明亮背景，若对亮光看去，则见受光的草有一个阴草的黑暗背景。(第215页)

编译者序

第一篇—绘画与他种艺术之比较

第二篇－画家守则

第三篇－透视学

第四篇－光影色

第五篇－比例与解剖

第六篇－动态与表情

第七篇－素描与构图

第八篇－衣服

第九篇－树木与草地

第十篇－风景与自然现象

第十篇

风景与自然现象

  〔题解〕 芬奇爱把奇绝的山峰、曲折的河流，突兀的山岩作为绘画的背景。风景、笑容、手势，被公认为芬奇的画中三绝。

  芬奇热心旅行，游踪遍及意大利的名山大川。他在旅程中不倦的学习自然，或做风景写生，或观察海潮涨落，或探索空气蓝色的由来。还曾经到中亚细亚高加索山区游历，在他著名的阿美尼亚书简中，对这地带的风景人情作了优美的描写。

  在芬奇的风景中，一事一木都灌注着生命。他认为大宇宙和小宇宙有很多相似之处，河川是地的血脉，岩石是地的骨骼，海潮之涨落似人的呼吸。看他的风景素描不能不记住这一点。

  在他的画论中，仔细的研究了风景的阴阳向背和山色的明晦变化，并涉及山河的成形。对烟、雾、尘土的研究，篇幅也很多表明他很重视风景中的氛围，这和他对空气透视的研究密切相关。(第216页)

  〔风景〕

  描画日落和日出时有风有水的景色：——由于树枝翻倒、枝桠弯曲而垂向地面的叶子，在凤中摊平了，这时它们的透视就颠倒过来，因为，假使树木处在你和来风的地方之间，那些指向你的叶梢将采取着它们自然的位置，而对面的叶子的叶梢原应指着反方向，却因为叶子颠倒的缘故，叶梢也指着你了。 

 风景里的树木并不互相显著地分离，因为它们的受光部分和它们背后树木的受光部分邻接，以致光和影很少差别。

  当云团来到太阳和眼睛之间，它们的球形的边缘全部通明，但愈向中心愈暗，这是因为从这四周直到顶部都被上方的太阳照耀，而你却从下方观察的缘故。位置相似的树枝也有同样情形，再因为云和树一样微微透明，边上比较薄，因此略有些亮。

  但如果眼在云和太阳之间，云的外貌就与上述情形完全相反了。圆浑的云团边缘暗，中心亮。这是因为你所见的部分正是面向太阳的部分，又因边缘有一定的透明度，所以眼睛可以看到隐在背后的部分，这些部分不象向阳部分一样见着太阳，自然黑暗一些。也可能你从下方看云而太阳从上照射它，但它们所处的位置使它不能如前一情况那样反射太阳的光明，因此还是黑暗的。

  在被阳光照亮的白云之上，常可见到的黑云是被介于它们和太阳之间的其它云团荫蔽的。

  再者，向阳的云团边缘所以是黑的，也因为它靠着亮背景，为要证明这一点是真的，你可以观察一朵云的顶部，因为它有比云黑暗的蔚蓝色的大气作陪衬，所以是完全亮的。(第217页)

  气候晴朗太阳当午时，因为大气中没有水分，所以风景的蔚蓝色比日间其它时候更美观。你在这种条件下观览风景，可见树木愈往树梢愈美丽，树影愈往中心愈暗。远方介于你和远景之间的大气，由于背后有比它更暗的物质而显得更美丽，因此那苍翠是极悦目的。

  从物体照射着阳光的一面看物体，不见它们的阴影，但如果你比太阳低，你将看见凡是不见太阳的部分都在阴影中。

  介于你和太阳之间的树叶呈现浓淡不同的五种颜色，即：最悦目的碧绿，反映着大气(它照亮着不见阳光的部分)光辉的闪亮部分，只向着地面因而背光的部分，最暗的部分；以及包围着这最暗部分的较淡的影子。

  风景：——远景的阴影部分比受光部分更蓝。

  风景被阳光照耀就使得任何物体的阴影都显得很浓。并且对一个在太阳相对的一面的人，将显得最黑暗，同时远方的物体显得近了。

  但如顺着太阳的照射线看它们，这些物体就显得没有阴影，近处的物体也显得遥远，并且形状显得模糊。

  旷野所见的物体光与影的差别很少，阴影几乎不可辨认，也没有边线，它们象烟雾一般没入明亮部分中。只有在物体被夺去大气的一面影子才变浓。(第218页)

  在弱光中或薄暮时所见的物体，光与影的差别也小，如果正值完全的暗夜，人眼就不能辨别光和影；只有夜出动物锐利的眼才能分辨它。

  你应把因为遥远而显得朦胧的物体也画得模糊，否则它们就不显得本来在远处了。不要用明确的线条作它的轮廓，因为轮廓是些线和角，而这是最小的东西里的末尾，不但在远处看不见，即便在手边亦看不见。

  论风景的光彩：——画的风景永远不能象阳光照耀下的自然风景一样生动、鲜明，除非这画的风景也受太阳照射。

  当太阳染红了地平线上的云块时，由于距离遥远而披上蓝色的物体也映上这红色光辉，造成了蓝红的混合，使郊区悦目可爱。凡是映上这红光的密致物体，都清楚可见，并化为红色。空气因为透明的缘故，彻底透红，以致具有百合花的颜色。

  太阳在西时，在太阳和你中间的云团底部受光，因为它底部向太阳，较近的云则较暗，颜色是暗红的。

  透明的云投射淡弱的影子。(第219页) 

  西落的太阳余辉，照亮了城中高矗的建筑与城堡，照亮了乡间的大树，给它们染上自己的颇色，形成一幅奇景。其余的物体因只接受空气的亮光，光影相差很小，从而浮雕感不显著，也不突出。高矗的物体既受阳光照射，染上阳光的色彩，因此你应当用你画太阳的颜料给所有照亮的物体上色。

  太阳西下时，雾气使空气重浊，不向阳的物体模糊不清，受阳光照射的物体则依太阳在地平线呈现的样子而转成红色或黄色，受落日照耀的房屋特别明显可见，尤其是城乡的房屋建筑，由于阴影很暗而越发醒目，它们尖削的轮廓似乎矗立在朦胧的、因为不受阳光而显得颜色单一的基础上。

  〔风景中的树木〕

  一年四季的描绘及有关的事项：——秋天你应当按照时令描绘物体。即在秋初树上最老的枝橙上的叶子开始发白，其程度依树所生长的土地的丰腴或贫瘠而不同。结实最早的树，叶子最红或最苍白。不应当象许多人那样，把所有的树一律涂上相同的绿色，致使它们远近一样，因为田野，树木、土地，岩石、树根等都是各个不同的。自然界是变化无穷的，不但物种如此，即使在同一棵树上也能见到不同的颜色，看到某一枝桠上的叶子比其它枝桠上的叶子更美些，更大些。自然如此赏心悦目，如此丰富多采，即使同一种树中也找不到两棵相同的树，不仅整体如此，就是枝条、树叶或果实，也找不出两个相似的。因此，要记住这一点，尽你所能多加变化。(第220页)

  风景中树木的绿色深浅不一。有些树例如枞树、松树、柏树、月桂、黄杨等，是墨绿的：另一些如胡桃，梨、葡萄以及嫩叶，是黄绿色的；再一些树，如栗树、橡树之类，则接近深黄，还有些树入秋转红，例如山梨、安石榴、葡萄、樱桃等。其它一些如杨柳、橄榄、竹等则变白。

  论树及其光：——描画乡村景色(假如你高兴，也可说有树的风景)的正确办法是：拣一个太阳被云掩盖的地点，这时乡间只接受了普遍光，而不是接受太阳的特殊光。特殊光会造成界线分明的和亮光迥然不同的阴影。

  如何描绘风景：——风景画中的树木应当是半边明、半边暗的。不过最妥当的办法还是在太阳被云层掩蔽时作画，这时树木受到天空普遍光照耀，又接受到大地韵普遍阴影。树身愈靠近中央、愈近地面愈黑。

  特殊光照射下的风景中所见树影的区分——太阳在东方时，在你之东的树木投下大片阴影，南面的树木半边阴，西边的树木完全照亮。

  但上述三种划分还不够细致，应当说，东方的树全阴，东南方的树四分之三阴，正南方的树半阴，西南方的树四分之一阴，正西方的树全无阴影。

  画中树木底色的调制：——以空气为背景的树木的底色的调制法：你调成的颜色应象在黑夜里所见的树木那样呈现黑色，透过些许天光，因而可以清晰地见到它的轮廓而不掺杂各种亮绿或暗绿。(第221页)

  画叶色的方法：——若不想单凭个人判断来画树叶的真色，应从所画的树上摘下一片叶子，据此调色，使颜料的色彩与叶色同一，你就可以肯定你的颜色的的确确是叶色的副本。对于其它物件也可依法泡制。

  树木分类：——矮的，细的，粗的，树叶暗的，明的，黄的，红的，枝梢端朝上指的，树枝指向眼睛的，枝条朝下指的，树干白色的，在空气中透明的，不透明的，密集的，稀疏的。

  虽然表面光滑的树叶正反面大抵颜色相同，但见着大气的部分另带上大气的颜色。眼睛愈近，叶形愈压缩，则见染上的颜色愈深。正面的影子由于和影子中出现的高光对比，照例比背面的影子黑暗。

  叶背的颜色虽然与叶子正面颜色相同，但显得更美观，呈黄绿色，当叶子处在眼睛和照着它另一面的光源之间的时候，就有这种情形。这一面的影子和另一面的影子位置相同。

  因此，画家哟，你描画左近的树木时，如果眼睛比树顶低些，你应该记住你将看见一些叶子的正面，看见另一些叶子的背面。如果看见的叶子愈偏斜，叶子正面的蓝色愈深，有时同一片叶子可能显露部分正面，部分反面，因此你应当将它画成两种颜色。

  〔城市与建筑〕

  论城市的光和影：——当太阳在东，而眼睛从上俯视座城市，眼睛将看见城南与城北的屋顶半边光明，半边有影，而城东的全在影中，城西的全在光中。(第222页)

  太阳和眼睛全在东：——当太阳和眼睛在东，根据本书第九命题，则所有朝着太阳的表面在眼睛看去都是亮的。

太阳在东，眼睛朝北或朝南：——太阳在东，眼睛朝北或朝南，将见物体上的原始影向东。

  太阳在东，眼在西。在西的眼睛对着东边的太阳，睛可见介于东与西之间的不透明物体的影子。

  因此这样的风景将半明半暗。

  假使太阳在东边，你向西边看去，可以看见一切被照亮的物体毫无阴影，因为你所见到的也是太阳见到的。如果你朝北或朝南望，就见到一切物体都有明、有暗，因为你见到了太阳能看见和不能看见的东西。如果你朝着阳光方向望去，一切物体只呈现出遮阳部分，因为你见到的部分，太阳见不到。

  〔雾景〕

  论黄昏或清晨在雾中所见城市或其它建筑——在黄昏或清晨，透过雾气或浓重的大气见到的远方建筑物上，只有那些被当时在地平线附近的太阳照耀的部分是亮的，而建筑物上没见太阳的部分仍保留着几乎和雾气一样半暗的颜色。(第223页)

  日出或口落时雾中所见的风景：——我说，在日出时若有雾或其它浓厚水气弥漫在太阳与眼睛之间，可见东方的风景由于向阳，所以比另一边(即西边)明亮。但若没有雾或水气，则东边，或更确切说，介于太阳与肉眼之间的一边愈近眼愈暗。

  〔山 景〕

  绘画：——描画冬日景色的时候，不应使山峦呈现见于春天的青色。这已由本(书)的第四命题证明。在那里陈述着：颜色较深的山在远处显得更深蓝。

  叶子落完的树木是灰色的，有叶子的树是绿色的。因为绿深于灰，所以绿色也按比例比灰色显出更深的蓝色。又根据本C书)第五命题，披着叶子的树的阴影，比叶子落完的树的阴影深的程度，正等于有叶树比无叶树密的程度，这就证明我们的命题。

  关于大气的蔚蓝色的定义，也提供了为什么风景在冬天比在春天更蓝些的理由(55)。

  山色：——远山颜色愈深，显得愈苍翠壮观。颜色最深的远山，显示最美的蓝色。山愈高，山林愈密，则山色愈深浓，这是因为这些树木很高，显示了不受天光照射的黑暗的底层。树林中的野生植物比栽培植物颜色深。橡树、桦树、枞树，丝柏、松树比其它果树颜色深。(第224页)

  表现阿尔卑斯山脉必然形状的画：——号称世界之链的山脉由河流造成。雨水或被夏天阳光溶化的雪和冰雹形成小溪，从四面八方向较大的河流汇集，愈流愈急愈浩荡，直到归入汪洋大海为止。它不断冲蚀河岸的一处，又增补另一处，以致造成宽阔的溪谷，它还以为不足，还要冲蚀山脚的坡面，致使山峰坍入河中，闭塞山溪，阻挡河水去路将它变为湖，似欲报仇雪恨。湖中的水流缓慢，显得平平静静，直到坍倒的山所造的堤坝又为此流水消蚀为止。

  因此我们可以说范围最窄、流程最短的河水，沿途将流过的地方冲刷得最少，反之，河流极宽极深处冲刷最甚。由此推出山的高峰比山脚更经久，因为山峰上没有河流，又大半时间积雪，接收雨水也很稀少，被干燥的山峰吸收之后剩下的几滴水分，只能产生细流，流在地上也不沾土，因为低矮植物的老根已将泥土缠紧了。

  在山脚处，众水聚成汹涌的河流，并不满足于它们冲走的泥土，连续冲蚀生有树木的小山，冲走大块岩石，将它们滚过很长的距离，磨成细小的卵石，最后化为细沙。

  山脉如何形成:——根据上节的结论，我们应当承认山丘的底部被不断切削析离，既然如此，就不能否认山谷不断加宽。由于到后来河流不能占满这增宽了的山谷，因此河流在它削下物质最多的地方不断离开河道，改变位置;这些物质中的卵石与泥土被不断冲蚀带走，直到原先遗留的物质都被带走之后，河流又返回故逭，不再离开，直到下一次同样的事件又把它从那地方驱逐为止。(第225页)

  描绘山景的特征及其四肢(56)：——滋润草木的土壤愈贫瘠干燥，草和树颜色愈苍白。山是由岩石构成，岩石上的土壤较为干燥贫瘠。

  愈近山顶树愈细小，因为愈近山顶土壤愈贫瘠,愈近凹谷愈丰厚肥沃。

  因此，画家，你应当画出岩石构成的山顶大部分不盖泥土，山顶长的草由于缺乏水分变得苍白枯萎，苍白的草间露出贫瘠的沙土。画出矮短，苍老、细小的树丛，枝条又短又粗，叶子寥寥无几，枯朽的树根大半暴露在外，与崩裂的岩石上被人砍风吹所造成的裂缝与缺口交缠一起。不少地方可见山岩悬在高山的小丘之上，盖着薄薄的灰白的碎末，有些地方因被闪电击中而露出真颜色，因为闪电被岩石阻挡，就要报复破坏。

  愈往山脚下降，树愈繁盛，枝叶愈茂密。组成林子的树有多少种类，就有多少绿色。

  树枝的伸张的情况，枝叶的密度，形状和高度都是多种多样的，有些树象柏之类，枝叶浓密，有些树枝条稀疏、扩张，例如橡树、栗树之类。有的叶子细小，有的叶子细长，如杜松、筱木一类。有些树的叶丛被大小不同的空间隔开，有些连成一片，未被草地或其它空间分隔。

  〔大气和烟〕

  烧干柴冒起的烟，如果正处在观察者的眼睛和某个黑暗处所之间，就呈蓝色。所以大气也因背后的黑暗而呈蔚蓝色，如果你向天边的地平线处眺望，你就看见那里的大气并不蓝，这是因为大气稠密的缘故。因此，如果你把眼睛从地平线逐步抬向你头顶的天空，你就会发现大气显得更暗些，这是因为介于你的眼睛和那黑暗之间的空气量较少的缘故。(第226页)

  如果你在高山顶上，那么在你之上的大气显得暗些，变暗的程度正和介于你和上述黑暗之间的空气变稀的程度成比例的，并且逐步上升逐步加深，最后化为蓝色。

  论大气的颜色：——我说，我们所见大气的蓝色并非它本来的颜色。这蓝色是由于受热的水气蒸发而成极细小难见的微粒引起的，它们被阳光照射，就在顶上深幽无止境的黑暗背景上显得明亮，凡是登上法国与意大利分界岭的阿尔卑斯山脉的蒙波索峰(即罗莎峰)的人，都能象我一样看到这点。

  从这山麓发源了四条河流(57),四向流去灌溉全欧洲，没有一座山的山脚位置有这么高。

  此山高高矗立，已超越一切云层。降雪罕有，只在夏日云层最高时有落雹。若不是因为云团难得升到这里下雹(一世代难遇两回)，这里就将要堆着由层层冰雹垒成的大量积雪。我在七月中旬时候见到积雪相当厚，并且头顶大气黑暗，照射在山上的日光比落在下面平原上的日光明亮得多，因为隔在山和太阳之间空气层较薄。

  我们还可举出干而老的木柴所生的烟说明大气的颜色。这样的烟刚从烟突升起的时候，如果已处在眼间和某暗处之间就呈显著的蓝色，当它高升以至介于眼睛和亮空气之间时立即变成灰土色，这是因为它背后不再是黑暗而是明亮的空气了。但是，这烟如果是从湿的新柴产生，那就不呈蓝色，因为它不透明又饱含着水气，作用和浓密的云团相同，所以有明确的光和影仿佛固体。(第227页)

  大气也一样，过量的水气使它变白，少量受热的水气使它变暗，呈暗蓝色，这就足以说明大气的蓝色了。不过还可以再加些说明，假使这种透明的蓝色是大气的本来颜色，那么介于眼睛和火素(58)之间的空气愈厚，蓝色愈深，如同蓝玻璃与蓝宝石愈厚颜色愈深一样。但在此情况下大气的表现恰恰相反：介于眼睛与火球之间的空气愈厚它显得愈白，如在地平线所表现的那样，而当火球与眼睛之间的空气量愈少，即使我们处在低平原上它也显得愈蓝。根据我上述的论点，可推出大气是从照着阳光的水气微粒获得它的蓝色。

  拂晓时分南方接近地平线的大气有一团朦胧的玫瑰色的云彩，大气愈往西愈暗，东方地平线处的水蒸气显得比实际地平线更亮，东方的房屋的白颜色几乎不可分辨，而在南方愈是远的大气，愈呈现一种暗黑的玫瑰色，西方更是如此。…

  在东面，树梢比树基清楚，因为大气愈低愈浓。

  在南面，由于有一层西端暗东端亮的雾气的缘故,树木依稀可辨。

  绘画：——地平线下的浓烟呈白色，在地平线以上则呈暗黑色。纵使烟本身的颜色齐一，但在不同的空间，这种颜色的齐一也会随之变化。

  那些由最干燥的柴产生的，最靠近起源处的，衬着最暗背景又被阳光照射的烟显得最蓝。

  侵入空气中的烟如果很浓密，而且又是从烧着湿柴的大火焰中冒起来的，那么，它就不和空气混合，以致它显得上方比中间浓密，特别在空气寒冷时候更是如此。穿进空气中的微光总是温暖的，并且总是愈来愈微弱。(第228页)

  飘过空气的尘埃中，最细微的升得最高。

  论烟和雾：——太阳在东方的时候，城市西边的烟是不可见的，因为看去它并没有给阳光照透，也不靠着黑暗的背景。由于房顶正把它朝阳的一面对着眼睛，有了这明亮的背景，就难以见到从房顶升起的烟了。但尘埃在同样的条件下显得比烟黑暗，这是因为它的质地比水气构成的烟稠密的缘故。

  城市里的烟：——当太阳在东方时，东城的烟比西城的烟明显可见。原因有二，第一个原因：阳光射透了烟中的微粒，照亮它们使之可见，第二个原因：这时候看见在东面的屋顶， 因为倾斜以致未受阳光照射而处在阴影中(59)。尘埃的情形也相同。这两种东西都是愈浓厚愈充满光线的，它们的中心最浓。

  烟进入空气中成波浪形，和流水被本身的猛势驱使而冲开其它流水时造成的波浪形相似。

  论烟：——风势愈大，烟愈倾斜。

  有多少种产生烟的物体，就有多少种颇色的烟。

  烟团不投轮廓分明的影子。

  烟的边缘离起源愈远，愈不明确。

  烟团愈浓，烟后面的物体愈难见。

  烟愈接近起始处愈白，愈近末尾愈青。(第229页)

  火和眼睛之间的烟愈多，火显得愈暗。

  在太阳与眼睛之间的烟，比在别处升起的烟更光辉更

  尘埃与雾也有类似的情形，如果你在它们和太阳之间，则见它们是黑暗的。

  画一幅烟如浓雾的风景，其中可见散在不同地点的烟团，并有火光照耀着火旁的、最浓密的圆形的烟团。

  尘土：——动物走过而扬起的尘土，若在眼睛与太阳之间，则升得愈高的愈亮，愈低的愈暗。

  〔风〕

  画风：——描画风时，除了画出枝条与树叶向着来风处的反方向弯曲之外，尚应画出旋转的尘埃与混浊的大气混合。

  被风吹打的树弯向风去的方向，风过后往反方向弯曲，即作反向运动。

  〔云〕

  云的产生：——云团是由蕴含在空气巾的水气遇冷凝聚而成，被风吹而飘浮于大气中。云团的产生与消灭都造成风。当稀薄的水气赶紧会聚成云时，原地就留下空白，但自然无真空，因而飞行的水气四周的空气，势必填补方生的真空，这种运动就是风。而当云团被太阳的热力蒸发破坏，散入空中，则产生了反方向的风。如上所述，这两种条件是风的成因。(第230页)

  云比在其上的空气重，比云下空气轻。

  论云的红色：——早晨或黄昏时在地平线的太阳多少将云层染红，因为有些透明的物体在某种程度上可被早晨或黄昏的阳光射透，而云团的边缘比中心薄，因此这部分被阳光照透的部分就比未被阳光照透的阴影部分红艳。

  因为云团与空气接触处总比中心处薄，如上所述，所以云有多种红色。

  我说，如果眼睛在云团和太阳之间，将见云的圆团的中心比其它部分更辉煌。

  但若眼睛在一旁，即当从云到眼睛的直线与太阳到眼睛的直线的夹角小于一直角时，那么云团最亮处在边缘。

  愈近地平线的云愈红，离地平线愈远，则红色愈淡。

  论云：——云处于太阳和大地之间，绿色树林的影子将显得淡弱，光影的明暗差别很小，因为树林受着天空半球大量光线的照耀，阴影被驱往树的中心以及面向地面的地方躲藏。

  云团只有向阳的部分呈现圆形，其它部分因在阴影中，所以不可见。

  如果太阳在东，云在西，眼睛的位置正在太阳和云的间，可见圆形云团的边缘黑暗，而被这黑边围绕的部分是亮的。这是因为球形云团的边缘向着顶上四周的天空，将它反映在内的缘故。

  云和树的阴影部分不显出圆浑。(第231页)

  月下的云：——月亮下方的云比其它云黑暗，较远的云较亮，不过这云内和云边的透明部分却比远云的类似的透明部分更亮。

  当两边的太阳藏在一朵小而厚的云团后面时，云就被红色的光辉包围。

  〔雨〕

  阵雨之初：——雨点落入空气，象雾霭一般，夺走了空气一侧的阳光，夺走空气另一侧的阴影，从而使之迷濛、昏黄。大地被雨夺去了阳光而变成暗黑。透过雨看见的物体轮廓模糊难辨，最近眼前的物体最清楚。透过阴影中的雨帘看见的物体，较透过受阳光照射的雨帘看见的物体清楚，这是因为暗雨中的物体只不过丧失了光，而亮雨中的物体则因它的亮光部分和亮雨的光线混杂，而它的阴影部分也受亮雨的光照亮，以致光和影一齐消失。

  〔彩霞，霓虹〕

  为什么地平线附近的稠密空气变红：——东地平线与西地平线处的空气，只要是密的都成红色，这红色呈现在眼睛与太阳之间，但灯的红色只有当眼睛处在雨和太阳之间时出现。第一种红色的成因是太阳与空气中的水分，第二种红色的成因是太阳，雨和观看它的眼睛。如果雨滴愈大，这红色及其它颇色都极鲜明，雨滴愈小，颜色愈淡弱，如果雨象雾一般，那么虹将是白的，毫无色彩。但眼睛必须在雾与太阳之间。

  太阳低时虹的弧形大，太阳高时则相反。(第232页)

  〔海景〕

  从不同地方观看海水的颜色和反光：——波涛汹涌的海面没有单一的颜色。从陆地观看则见黑色，愈近地平线愈黑，并可见许多亮斑或高光，宛如—群白色山羊慢慢蠕动，在海上观诲则见蓝色，这是因为陆上观梅，海波反映了土地的黑色故呈黑色，海上观海则因蓝天映入波涛，所以呈现蓝色。

  〔地平线〕

  地平线之真实位置：——地平线离眼睛远近不同：亮空气和地边接界处的所诅地平线，随观察它的眼睛的垂直高度的不同而出现于离此垂直线(由眼睛引向地心的垂直线)不同距离的地方。若眼睛位在海平面，则所见地平线近在一里地左右，若人立直，则见地平线离他七里远。高度每有所增，则地平线愈远去。人站在临海高山顶上环视四周，则望见地平圆极为遥远。内陆居民则见地平线距离不等，因地球表面与地心的距离不等，不若海面是一个准确球面，因此眼睛离地平线自然距离不同。

  沿埃及海而朝尼罗河上游遥望两岸平原伸展的埃塞俄比亚，可见其地平线极为遥远。这里所见的地平线飘缈隐绰，因为延绵着三千里与河流一同升起的平原，将一层极厚的空气隔在眼睛与埃塞俄比亚的地平线之间，将一切化为白，使地平线在视野中消失。(第233页)

  这些地平线确是画中的美景，当然，两岸应有一些前后相依的山峦，山色依次淡褪，有如远距离下颜色之隐没所要求的。

 论地平线：——如果地是球形的，地平线永远不比地面上的眼睛高。

  设眼睛的高度为mn，标准线或墙壁为br，s为地平

线，grh曲线为地球的曲面。我说，根据直线afk，地平

线比人脚低了整整一段mf，按地球的弯曲，比人眼低了整段bo。

  若a、b为二人，将见地平线n与他们的高度相等。

 (第234页) 

注释

  (2)传画家瓦萨里曾说：芬奇不信任伺宗教，认为当一名哲学家比当基督徒高明得多。(3)亚里斯多徳在《范畴篇》中将算宋研究的量——数字称做不连续量，将几何学研究的量——长短大小称做连续量。

  (4)参看但丁《神曲》《地狱》第十一章“艺术取法于自然，好比学生之于教师，所以你可以说艺术是上帝的孙儿。”(见王维克译本，作家出版

社，1954年版，63页)

  (5)麦克马洪将Ornamentadimondo解作世界的和谐，此处按李希特《比较论》。(6)Oechiotenebroao,直译为黑暗的跟，麦氏译作黑暗中的眼睛。李希特和皮拉丹的译本皆作心灵的眼或内心的眼，此处采取后二人之译法。

  (7)阿倍勒是公元前四世纪希腊大画家。相传作有《诽谤》一画，巳不存。文艺复兴时代意大利画家波提切利曾按罗马作家鲁基安的描写重画这一题材。

  (8)指但丁的c神曲埘地狱的描写．

  (9)普里尼的自然史中有则故事:有两位希腊画家邱克西斯和帕哈修土比赛看谁的画逼真。邱克西斯先画了一串葡荷，引起飞鸟争来啄食，得意之余，向观众说“让我们再拉开布幕看看帕哈修土给我们什么”说罢伸手拉幕，不料这布幕正是帕哈修士画的画。芬奇的朋友巴乔里把最后的晚餐比作邱克西斯的葡萄和帕哈修土的布幕。

  (10)参看画家须知中《画家的乐趣》。(第235页)

  (11)据说大雕刘家米开朗基罗的住所很不洁净。

  (12)瓦萨里《芬奇传》中说，芬奇制作莫娜丽莎像时令人在一旁奏乐，以排除世人常有的愁容。

  (13)此处所指全浮雕即立体雕像。

  (14)阿尔培蒂在《论绘画》第二章，罗马佐在《绘画论》第六章和丢勒在《比例论》中都推荐用这些辅助办法作画。参见《素描与构图>》篇。

  (15)以上几节中巨匠给初学画的少年指出了学画的顺序。第一阶段的重点是局部，即构成整个画面的各细部，如人体四肢、衣褶纹等所采用的手段是临摹与素描。这是基本功，必须勤奋地练习，循序渐进，不得跳过，才能熟以至巧。至于构图、布局这一类全局性的问题大师另有指示。

  一本大约在1400年写的画论(钱尼诺·钱尼尼的艺术家手册)，也主张以临摹各家的素描为学画之初阶，因此我们有理由相信，芬奇少时在娄罗基俄作坊中学习时，就是遵《a着这些法则的。传记家瓦萨里记述少年芬奇曾用泥塑人像着以布服，然后极细心地描绘衣褶纹路。

  关于如何描画浮雕，见《素描与构图》篇。

  (16)芬奇将绘画科学建立在几何学与肉眼的功能之上。在这一节中关于如何必须循序渐进之理，他依据肉眼的功能予以深刻的阐明。从现代信息论与心理学的角度看，内服和第一估号系统的信息通量大，而由第一信号系统到第二信号系统的信息通量小。由于人在一定时间能理解的东西少，所以就必须分成一点一滴，按先后次序排队，逐次传递，方才能把全部信息侍到知觉中心。所以插序渐进的道理就符合人的感官和知识中心的信息传递特点的，如果不遵守循序渐进的法则，就会破坏信息的传递过程。

  (17)参看《比较论》篇关于利用半透明的纸或玻璃描下透见的物体的方法的批评。  (18)以上几节说明理论不能脱离实践，实践也不能脱离理论。实践必须由理论指导。这种理论结合实践的精神正是芬奇画论与前人画论一个很大的不同点。例如钱尼诺·钱尼尼的《艺术家手册》，基本上是谈具体技术问题的书，偶尔涉及透视和比例也极零碎，不成系统。文艺复兴时代绘画艺术的巨大进展很大部分归功于透视学、光影学、解剖学等指导着绘画实践。而另一方面绘画实践也大大推动了这些学科的发展。

  (19)指披提切利的《受胎告知0》。(第236页)

  (20)乔托(GiottodiBonde1266—1336)意大利杰出画家，佛罗伦萨画派的创始者。乔托儿时即爱从自然作画。当代名画家奇马布埃巡游中，发现乔托之天才，征得父母同意收为学生。代表作有《逃亡埃及》《犹大的接吻》等，所作的画一反过去之呆板作风，有生活气息。(21)马萨基俄(1401—1428)意大利佛罗他萨派画家。开始将风景作为画的背景，使画面有了空间深度感，所画人物的相貌、表情、手势都生动而有变化，克服了以前的画中除了主要人物之外，个个相貌相同的缺点。

  (22)当时把透视学和光影学都称为算学，算学研究或即指此。

  (23)意即使平面的绘画具有立体的效果。

  (24)我们从芬奇的笔记用还可以看到这样一些关于财富和金钱的见解：“财富最多的人最怕失去它们。”“论货币与黄金——从那凹坑里将钻出一件东西，使得世界上一切国家为了得到它的帮助以极度的苦恼、忧虑和劳累挥汗苦劳。”“能失去的东西就不是财富，美德才是我们的真财氰才是它的占有者的报酬，它不会丧矢，它不离弃我们，除非生命首先离去。至于财产和身外的财富，战战栗栗地捧着它们吧，它们经常悼财产之占

有者陷于羞耻和屈辱之中。”

  芬奇把金钱看成是美德的对立物，是罪恶的姨征。原来他计划使最后晚餐中的犹大听到耶稣的话之后惊慌之中打翻了水杯，后来的画将犹大画成紧捏钱袋，又和故事情节相合又深刻揭示了叛徒的性格，妙极。

  (25)用一只眼睛看真的浮雕，见它似见一幅画，甩一只眼看画，则画的立体感比用两眼看时显著，故此处的透视是指单眼透视。参看《透

视局限性》。

  (26)芬奇推重数学，认为数学的严密性是科学的特点之一，故他以数学与经院哲学对立，后者只会导致永恒的大话(参看《比较论》)。芬奇

本人精通数学，他写道：“不通数学的人别来读我的著作。”

  (27)芬奇熟悉古希腊欧几里得的"光学”以及十三世纪波兰医生维帖罗、十五世纪意大利学者佛兰切斯卡等人的透视学著作。(第237页)

  (28)腕尺，古代的度量单—位每与人体四肢有关。一腕尺为由中指尖端到肘的距离约合一市尺。又本书常用的“臂”约合二市尺。

  (29)以上三节是关于针孔成像的实验，并以光线直进子以阐明。芬击发现针孔成像比鼓塔早七十五年。

  (30)例如当太阳透过树叶间隙投射地上，我们可以见到地上太阳圆形的像，见到它明亮的光辉，并可感到热力。

  (31)视觉锥体和象平面也是芬奇的前驱者列·巴·阿尔培蒂的《画论》的一个重要题目。阿尔培蒂将象平面定义为“一片有视线锥体穿过的透明玻璃”。象平面也称画面。

  (32)古人已知所见的物象的大小与视角的关系。见欧几里得《光学》的定义四。(33)这几节讨论透视的局限性。观画者的眼睛如果采取的角度、距离和作画者的眼睛不同，所见的透视必然失真，偏离正确位置愈远失真愈大，大幅的画边缘处的物象形变最厉害。(34)从小孔窥视将看不见柱体的影子，因为柱子正好遮没影子，如果眼睛从别处看情形就不同。烛火的光线把物象投在墙面上正和作画者钓视线把物象投在像平面上一样。这一例子证明观画者的眼睛必须和作画者眼睛取同一个位置上。

  (35)偶然透槐即人为透视。偶然透视与自然透视桕结合，意指观看画在壁面的人为透视的时候，又要发生一次压缩。

  (36)两侧物体在象平面上的投影比中央物体的投影大，但两侧物体投影的视角比中央物体投影的视角小。如果眼睛在h点观看，两种效果正好抵消，如果眼睛不在h点，像平面上的象将发生形变。

  (37)此处之"第一平面”，即指最靠近我们的位宜。下类推。

  (38)《画论》原本第六卷是《论树木及草地》。

  (39)此处系芬奇手稿所指拟写的著作的卷数，下同。

  (40)维特鲁维乌斯，公元前一世纪罗马建筑家，著有《建筑十书》，此段内容见该书卷三第一章。1511年版的《建筑十书》收入一幅芬奇作的图

(见插图)用画寝现这段落的内容。

  (41)这里的一步应不是平常的步子，而是指两腿能迈的最大步长。

  (42)即人两腋之间的距离，参看插图。

  (43)这三节说明绘画在表现有形物体方面远远胜过文字，学研究成果的最有效的手段。如果能从几个方面画一个研究对象的解剖田，效果就和观看实物一样。(第238页)

  (44)托勒密是公元二世纪初年的天文学家和地理学家。

  (45)瓦萨里说芬奇—一见相貌古怪的人总尾追不舍，直到把形象完全记入心中为止。(46)这几节关于速记人物动态的方法,芬奇常用之。从他留下来的素描稿可见出这一点，真是不拘细节,寥几笔就勾下了最生动活泼的动态。

  芬奇——个朋友的儿子曾记述大师的工作方式说，当他画一人物时，首先考虑此人的出身、地位，性情、年岁与品性等特征，决定下来之后就到他知道有这类人经常会聚之所去，从旁观察他们的容貌，风度、衣着和手势，找到合适的对象之后，就在一个经常别在腰间的小笔记木上速记下来。这个过程经过数次反复，直到自己对所收集的材料感到满意为止，然后着子绘制。结果总是惊人地成功。据说芬奇为寻觅叛徒犹大的形象，曾有一年之久纤常到无粒汉聚集之处观察研究他们的相貌和动态。

  (47)芬奇是对比运用的大师。在《最后晚餐》中有叛徒与圣徒的对比，在莫娜丽莎中有雄伟的山川与美貌妇人的对比。关于色彩对比见“光、影、色”篇。  ．

  (48)这几节的意思和我国古画论中“切忌千人一面”的见解不谋而合。瓦萨里记述一则故事：芬奇年少时，他父亲受友人之托，命他在一圆形木牌上画一幅画，芬奇找来了蜥蜴、蛇、蝙蝠、蝴蝶、蚱蜢等爬虫和昆虫。把自己关在一间小屋里，也不怕恶臭。结果画出了一幅喷火的怪物，使他父亲的友人吓得要命。

  (50)和《最后晚餐》比较，我们可以看到这里有些动作是保留了，有些是改变了。

(51)芬奇在1503年十月开始绘制《昂加里之战》的草图。取材自1440年六月二十九日佛罗伦萨与法国联军在泰伯河上游的昂加里将米兰公爵司令官尼柯乐。比奇尼诺军队击败的故事。芬奇的草图的中心描写桥上战斗的一个片断；一群骑兵围攻一名步兵。真迹观已不存，只留有几种摹本，鲁本斯作的最有名。

  (52)六月二十九日是圣彼得与圣保罗日。(第239页)

  (53)以下几节是芬奇关于叶序的Qf究。芬奇发现叶序比典国物学家布朗百余年。

  (54)芬奇比格冉和马尔皮基早一个世纪发现年轮。

  (55)参看后面《论大气的颜色》。

  (56)芬奇将草木称做风晨的四肢。

  (57)这四条河是罗尼河，莱茵河，多瑙河与波河。

  (58)古希腊哲学家阿那克萨哥拉认为宇宙是由土，水，气，火四种元素的壳层构成的。中心层是土素，包围着土素的是水素层，然后是气素层，在这以外的全是火素。

  (59)东方的背光房顶却是明亮的烟的背景，因此烟格外清楚。(第240页)

编译者序

第一篇—绘画与他种艺术之比较

第二篇－画家守则

第三篇－透视学

第四篇－光影色

第五篇－比例与解剖

第六篇－动态与表情

第七篇－素描与构图

第八篇－衣服

第九篇－树木与草地

第十篇－风景与自然现象