第二节  素描的主要表现手法及基本技法理论

一、   基础理论

    素描作品，无论其内容及风格特点，均离不开线条、色调这两个基本表现语言。在这二者当中，线条是首要因素。首先，素描作品可以只用线条画成；其次，色调本身也是由线条的排列组合或把线条加宽(宽线条)而成的。因此，提高线条的运用技巧和表现力，是提高素描水平的关键。下面，就线条和色调的构成原理分别进行说明：

    从客观上说，任何形体形象，本身是严密的整体，分离不出任何一条单独存在的线条。但是，从视觉上说，当我们在某一角度观察某一立体形象时，过于谈形体外轮廓部位的体面由于透视的原因，在视觉上就缩减成了一条较细的线，这就是我们平时所谓的“边缘线”或称“外轮廓线”。其次，在形体两个面的转折处或交界处，我们也会看到一条明显的“线’——结构线，如桌子上的棱角线，眼睛、嘴的结构线等等。这些结构线又称为“内轮廓线”，形体的外轮廓线和主要结构线是素描中线条语言的客观依据。换句话说。素描线条的构成主要取决于形体的外轮廓线和主要结构线。因此，在素描中只用单线条也能较正确地表现出形体的主要特征。另一方面，线条的构成也受画者对客观形象的主观感受、印象、理解和审美趣味等因素的影响与制约。素描中的线条既体现客观形象的主要特征，又可以表现作者的激情、感受和艺术风格等等。总起来说，客观形象的特征和主观表现的结合，即是素描线条的构成原理。

    形体在一定光线照射下，其物质“固有色”的深浅，明暗变化、质感、空间色等等组成丰富的色调层次，这些是素描中色调语言的客观依据：运用细腻色调造型的表现语言比只用单线条更能全面而深入地刻画形体的形、色、体、质感，空司关系等特征，其效果也就更接近于自然形象。但是，画者也可根据自己对形体的感受，强调或简略客观特征的某些因素而不求其全，以利艺术表现的生动性。因此，素描中的色调语言也是主客观因素相结合的产物。

    在素描练习中，我们可以只用线条作画，也可以只用色调表现形象，还可以把线条和色调结合起来写人状物。

    对于初学者来说，应当首先学会用线条表现形象，即学会用线条打准轮廓及把握比例、透视关系。初学阶段，也要注意表现形体的明暗和色调的深浅，但主要是为了帮助观察、理解形体的轮廓和结构特征。初学者有了一定基础和把握之后，可以着重训练深入细腻地表现形体的色调层次，打好全面塑造形象的基本功。

    素描训练的后期，从形式上看，往往仍用以线条为主的造型方法，但是其线条比初学时更成熟、准确、简练、生动，更富于艺术内容和美感。

    在素描习作中，我们培养的是造型艺术的基础能力，而不是机械制图式的死板能力，这就要求我们不但要认识客观形象是什么样的，还要求我们善于对其进行艺术表现，这就涉及到了艺术处理。

    所谓艺术处理，主要是指概括地表现形象。艺术的哲学就是概括的哲学，没有概括也就没有艺术。  

    概括能力并不是一种很神秘的能力，人的思维有善于概括的特性。人类语言就是对事物进行抽象概括的产物。学龄前儿童没有什么知识，理解能力很低，但他们凭着对事物的观察所产生的天真幼稚的印象可以画出儿童画，儿童画中的形象却是高度概括的形象。这种概括虽然非常幼稚和不科学，但却能表现出各种形象的主要特征，非常生动。这证明人类对事物、对形象具有善于概括的天性。

    若想在绘画中提高自己的艺术概括能力，必须通过反复的实践。在艺术实践中，如果训练方法不当，就有可能钻到琐碎的局部中去，忘记或忽略整体特征，使善于概括的天性逐渐丧失。

素描写生练习是为了提高认识形象、理解形象和准确、深刻地表现形象的能力。我们所以要求从形体结构出发来观察和表现形象的各种特征，正是为了准确理解和掌握形象的本质特征，取得概括地刻画其本质特征的能力。相反，不从形体结构出发，则无法理解和掌握其本质特征，也就必然失去刻画其本质特征的主动权，陷于抄袭其表面现象的被动地位。

    主动地刻画是建立在理解形象本质特征的基础上，被动地抄袭则建立在不理解其特征的基础上。主动地刻画就包含有主观的艺术表现和艺术处理的成分，即包含有艺术概括的成分；被动地抄袭则谈不上主观的艺术处理和艺术概括。

    在素描练习中，由于受固定的模特儿或景物的局限，其艺术处理手法主要体现在以下两个方面：

    以尽量少的语言，表达尽量多的内容，这是艺术表现的一个原则。例如，人的头发有无数根，但我们绝对没有必要，也不可能把它们一根根地都画出来，而只需通过几笔细致而精到的剩画就可以表现出全部头发的质感内容，这就是以一当十的手法，就是艺术的概括。我们画的是头发，但并非纯客观的头发，这就是艺术形象和艺术概括的价值所在。又如，光线照射在形体上，出现了明暗调子千差万别的深浅变化。同样，我们也没有必要把任何细微的差别都表现出来，而只求整体的，或者大体的明暗对比关系的相对正确，使素描形象更加鲜明和生动。所谓“三大面”、“五大调子”之说，就是对调子进行归纳和概括的结果。

    对于素描习作或者一切美术作品来说，加上一笔显得多余，去掉一笔显得不够完整，这恐怕是对概括手法的最高要求了。

    为了表达对形象的主要感受，突出某种艺术效果，在素描中，我们可以着重刻画、突出形象特征的某些对比因素，而简化、忽略或省去另外某些对比因素，这是我们进行艺术表现和艺术概括的另一个原则。

    画一幅人物写生，主要是刻画人物形象，背景和环境应根据表现人物形象的需要或从简或省去不画，不应把背景和人物同等对待。另一方面，由于不同形象给我们的审美感受不同，可以而且应该采取不同的表现方法，有的可以线条描绘为主，减弱或不画明暗色调，以表现其鲜明的轮廓美感；有的则需加重色调对比以突出其强烈的效果，甚至可以忽略形象的众多细节，以表现其厚重有力的形体美和光线效果等。

    总之，素描中的艺术处理手法，一是用概括的艺术语言表现形象本身的特征，二是用概括的艺术语言表现作者的艺术构思。二者的出发点虽然不尽相同，目的都是为了增强作品的艺术效果及感染力。不懂得艺术概括，只能使作品形象呈现僵死的状态，使人望而生厌。都当成重点就是没有重点，都突出也就是都不突出。所以该抓紧的地方一定要抓紧，该放松的地方一定要放松。这样，抓紧的地方显得很精彩，首先吸引观众，放松的地方和抓紧处形成对比，呈现另一种精彩，使人仔细观赏，意味无穷。

    科学的观察方法是从研究物体存在的特征，即研究形体结构的存在方式这一根本点出发的。在这一前提下，它是一种整体地、联系地、本质地观察可视形象特征的方法。

    ①、从整体出发观察

    从整体出发是科学的观察方法的核心。任何客观存在的形体形象均是由各个局部组成的一个整体，整体离不开局部，局部受整体的制约。它们是辩证统一的关系，看不出，画不准整体特征，局部特征即使再准确也会失去存在的意义。局部特征失调，也会影响整体形象。任何形象的根本特征首先来自它的整体和全貌，局部特征只是处于从属的地位。画好某一个局部是比较容易的，画好整体则比较困难。我们观察和刻画形象应当从难、从严要求。

    在素描中，做到“始终从整体出发观察和刻画形象，始终使局部服从整体特征，表现局部只是为了更充分地表现整体”并不是一件容易的事情。相反，只盯住局部。被局部吸引，死抠，某个局部而忘记、忽略、画错了整体特征，却是经常出现的问题。这是因为，作画只能一笔一笔地画，只能从局部下笔直到画完，客观上也就容易养成从局部出发看问题的不良习惯。素描中出现的形象松散歪曲、比例失调、色调花乱、透视不统一等常见的毛病，主要来自这一习惯。对这一点，我们应当有清醒的认识。

    为了养成从整体出发观察和刻画形象的习惯，在观察中我们不仅要看到某一个局部，同时也要看到更多的局部，并对各个局部进行比较和鉴别，从而把握和体现整体特征；在明确整体特征的前提下再回过头来观察局部，研究它在整体特征中所处的位置和所起的作用，并正确地加以刻画。

    总之，要从整体出发观察和刻画局部，观察和刻画局部是为了更充分地表现整体，从整体着眼，从局部入手，画整体时要照顾局部，画局部时要考虑整体，这是观察和刻画形象的原则，它反映了整体与局部的辩证关系。“整体→局部→更完善的整体”，我们一定要学会运用这个公式来指导自己的观察和作画实践。

    ②、联系地观察

    在一个整体形象中，局部与局部之间是相互依存，有其内在联系的，包括解剖关系、空间关系以及透视变化上的联系等等，在观察物象时，我们不仅要从整体出发进行观察，还要运用联系的方法进行观察。例如，在画头像时，不仅要观察其基本特征，还要进一步研究头、脸、五官在解剖上的内在联系，包括比例位置、高低起伏，前后空间、左右对称以及各器官形象特征的相互联结等等。这就是联系的观察方法，它是对从整体出发观察的补充和深化。

    从实践的角度看，联系地观察往往是整体观察的桥梁。要通过联系观察的训练，逐步扩大视野，增强对整体内容的把握能力，达到从整体出发观察的理想彼岸。

    ③、本质地观察

    任何表面现象都以本质为根据，现象只是本质的反映。不认识、不理解事物的本质，也就不可能真正理解现象，反而会被现象所迷惑，从而产生某种盲目性。

    在素描中，形体结构决定着一般形体，的本质特征。对人和动物来说，其形体结构又取决于人和动物的解剖关系和运动规律。总之，形体结构决定着形象自然属性的本质特征，缺乏对形象本质结构特征，包括其内在解剖关系的起码认识，就很可能被某些表面现象和细节所迷惑，盲目地照抄和拼凑形象，出现各种各样的错误。对人的形象来说，除了要认识其形体的结构特征外，还要观察、了解其精神世界的特点，包括其性格、经历、精神面貌及其在特定环境下的心理状态等等，并通过表情动态的刻画加以展现。这样，不仅能把一个人画“像”，而且能画“活”，达到形神兼备的目的。   

    对形象本质特征的观察和理解，不仅是为了画准形象，也是提高审美能力和掌握艺术表现语言的需要。艺术形象不等于自然形象，艺术的美也不等于自然的美；艺术源于生活，但要高于生活。这就需要我们对自然形象加以提炼和概括，赋予它艺术的美感。这种提炼和概括的艺宋处理必须是在认识形象本质特征的基础上进行。 

    综上所述，取得了整体的、联系的、本质的观察方法，就可以克服局部地、孤立地、表面地看问题的错误。当然，要取得科学的观察方法并不是一件容易韵事，但只要勇于实践扩善于学习，不断积累和总结经验，坚持不懈，是能够取得成功的。

(1)、素描的整体意识

    对形体的整体特征，整体效果，整体美，以及气质、趣味、意境、气韵等的感受能力、判断能力、把握能力和表现能力，体现出画家的一种整体意识素质。这种整体意识是非常重要的。任何技法的训练和学习都应以整体意识的强化为前提，否则，技法很可能变成死板的、琐碎的、缺乏感情色彩和乏味的东西。 

    掌握科学的观察方法，提高观察能力，可以改善整体意识，但整体意识的养成和加强还有赖于艺术修养和审美能力的提高，由于观察的正确、深刻，画者能把客观形象画得准确、细致、但这不一定意味着画者的整体意识一定很强。整体意识并非只靠单纯的直观和一丝不苟的平铺直叙的表现所能取得和体现的。 

要加强整体意识的培养，首先要注意局部的刻画和整体效果的完美统一，不能顾此失彼；尤其不能只顾局部效果的表现而忽略整体效果的完美。例如，有的素描其背景画得十分充分、完整、细致，而主体形象却显得软弱无力或不够充分，若减弱背景的刻画，效果会更好一些。又如，有的素描把人物的服装画得很具体；质感也很强，人物面部形象却不够深入，缺乏分量，若减弱服装的刻画程度，效果也会更好。这些问题的产生，主要是缺乏整体意识的缘故。

    克服这些缺点的方法是经常从大效果观察，体会形象的整体特征(这里所说的整体是指要画进画面的一切物象的整体)和整体气氛效果，经常退远观察画面的大效果，并用自己的整体体会和感受审查之。坚持这样的训练，整体意识就能不断提高和有大的进步。

    在素描学习的高级阶段，画者的整体意识在作画之前以及作画的始终，都应处于主导地位。素描的内容、形式、效果、风格等等，应在整体意识的支配下热情奔放地呈现于画面之上。这时，画者所追求的已不再是简单的客观再现，而是感觉上的准确与生动，对于造型艺术来说，感觉上的准确与生动，是艺术表现的最佳境界。

二、表现理论（一）

(1)、形体结构与空间

在造型艺术领域，从可视的角度说，具有一定形状，占有一定空间的物体就构成一定的形体。所谓形体结构，指的是形体占有空间的方式。形体以什么样的方式占有空间，形体就具有什么样的结构。举例说，形体若以立方体的方式占有空间，它就有着立方体的结构：若以圆球体的方式占有空间，它就有着圆球体的结构；若以不同形体穿插组合在一起的方式占有空间，它就有着相应的较为复杂的结构。

形体结构本质地决定着形体的外观特征，这是第一位的、无条件存在着的。而光线照射所产生的明暗变化、虚实关系、“固有色”的深浅，透视变化等等，只是其特征在特定条件下才呈现的现象，这些现象无论怎样变化均离不开形体结构的制约，因此是第二位的、非本质的。这就是我们认识和表现形象所以要从形体结构出发的根据。

    形体结构特征最基本的状态是圆球体和方块体，圆球的伸延可形成圆柱体，由大到小的伸延可形成圆锥体等等；方块体的伸延可形成长方体，一半则成扁方体，由大到小的伸延可形成方锥体，从对角线分割可成三角体，伸廷可成梯形或组合成棱形体等等。如果圆球体与方块体互相穿插组合，就可形成千差万别的形体结构。也就是说，任何形体结构特征都是由方、圆两种因素组合而成的，只是有的明显，有的不明显而已。因此，面对一个形体，尤其是复杂微妙的形体，就必须认真地观察分析，力求理解其结构特征的基本状态。只有这样，才能把握住形体造型的本质特点。

    在素描作品分析中，许多人把形体结构在空间体现的关系称之为“三度空间”关系。这是有客观依据的，因为形体在空间体现出高度、宽度和纵深度的立体特征。形体的纵深度，又往往存在最近的、较近的、中间的、较远的、最远的等多层次空间关系，背景则呈现更深远的空间感。所以，一幅素描要表现的形象的空间关系，可分出无数的空间度，从任何一点到另外一点都可能体现不同的空间层次。“三度空间”只是对复杂的空间关系的一种概说，如同我们把景色距离概括为近景、中间、远景三个层次一样。

    在素描写生中，形体的高度，宽度比较容易体现，形体的纵深空间度则较难体现。强调表现“三度空间”关系，主要是要我们注意表现形体的纵深度。

    学会表现形体的“三度空间”形象，可以更加逼真地反映客观事物。但是，素描的艺术风格是多种多样的，有的素描不重空间感，只追求某种平面造型的形式美感，有的素描只追求神似，而不重形体物质感的表现，其所谓“三度空间”关系也就更不在强调之列了。可见，“三度空间”关系只是素描写生的一个标准，而不是绝对标准。

(2)、形体结构“点、线、面”

在素描中，形体上呈现的平面称为“体面”，不同平面体现的不同方向和前后关系称为“体面关系”，两个体面在联结处呈现的棱角线、转折线称为“体面线”或“结构线”，由一个凸起部分连接三个以上不同方向的面，在形体上形成尖角凸起，这凸起部位称为“骨点”、“高点”或“起点”，相反，向下凹成的角则称之为“窝点”、“低点”或“伏点”。形体上的点、线、面互相制约、互为因果，其不同的排列组合形式构成不同的结构特征。从根本上说，形体特征取决于其高点的组成形式，高点(起点、骨点)组成形式的不同，制约着形体点、线、面的排列组合)。

    缺乏素描写生经验的人们往往只看到概念的、孤立的线，用这些概念的线象图解一样解释形象，而看不到点和面的造型，看不到点、面对线的内容的制约，我们要全面培养“点、线、面”的造型意识，以提高观察能力和对形象的认识能力。

    从“形体占有空间的方式”理解形体结构的说法是从理性的角度指导我们认识形体结构，而“点、线、面”之说则是从感性的角度指导我们认识形体结构，两者出发点不同，目的是一个。

    形体上各主要点的高低、长宽、远近及各部位起止点的上下左右距离的比例关系决定着形体结构最基本的特点。换言之，任何特定的形体结构都有自己特定的比例。比例关系是形体结构的存在形式或点、线、面关系的最基本的法则(见图3)。   

    学习素描，首先要解决的就是观察、分析并确定形体各部位的比例关系的问题，在这个基磕上才能进一步深入刻画形象的多方面的特征；但是，想正确地找出形体的比例关系，却往往不是很容易的，其难度在于必须把形体的空间关系和透视规律考虑在内；如果是表现人体的比例关系，还需有一定的解剖知识。

这里所说的形体质感，是指形体视觉形象的质感，主要包括硬度、光滑度、反光性能及透朋度等等。

    硬度本来属于触觉的范畴，但由于人们长期生活经验的积累，通过视觉的观察，一般说来是可以分辨出形体软硬度差别的，从而在一定程度上使硬度感由触觉转变为视觉。

    量感指组成形体物质的比重。在造型艺术中，量感是依存于形体质感的。如果能充分地表现出形体质感特征，其量感也就得到了适度的表现。

“固有色”是有条件的相对概念，它由形体表层物质的反光性能加上光源色所决定，可以包括在质感的范畴之内。

    在造型艺术中，形体结构说明形体占有空间的方式和形象，形体质感则说明形体的物质内容。对形体结构的刻画可以表现形体的立体特征，对形体质感的刻画可以使这一立体特征富于物质的真实感。

    我们在观察或刻画形体形象时，均需要有一定的光线条件。任何形体，不论其形象如何，只要处于一定光线的照射之下，就会产生一定的明暗面，并呈现色调的深浅变化。我们把形体的明暗色调之间的对比关系叫做明暗关系。

    形体的明暗关系由以下五个方面决定：

    1、光源的多少及光线的强弱；

    2、光源距离形体及其各部位的远近；

    3、形体体面和光线构成的角度；

    4、形体本身的色彩深浅及透明度、反光性能； 

    5、周围环境的色彩深浅及反射光的性能。 

此外，视点与形体的距离远近，从视觉上说虽然不决定形体的明暗，但影响其对比度和清晰度。   

从以上所述可以看出，形体的明暗关系主要受五个因素制约，变更其中任何一个因素就会引起明暗关系的变化。例如，形体不动，移动光源，或光源不动，移动形体，或改变光线强度，改变周围环境等等，都会引起形体明暗关系的变化。

    但是，无论明暗关系如何变化，都脱离不开形体结构本身特征的制约，反过来，形体结构则不受光线和其他因素的制约。  

    从理性上明确以下两点是十分重要的：一是无条件存在的本质特征，一是有条件存在的表面现象。因此，在素描中，观察和表现形体的明暗关系只是一种手段，其目的是通过这一手段刻画处于一定光线照射之下的形体本质特征。当然，掌握不好手段，也达不到一定的目的，但是，如果目的不明确，只管涂明暗调子，而调子又不注意表达一定的形体内容，则势必造成形色脱节的后果，所谓明暗色调也就失去了存在的依据和价值，调子本身也难以涂好，必然出现花乱无章或肤浅表面、华而不实等缺点。

    明暗色调的体现规律如下：

形体受一个主要光源光线照射，则会形成两大部分(亮面部分和暗面部分)、三大面(亮面、灰面、暗面)和五大调子(亮色调，中间色调、明暗交界处的暗色调、反光色调和投影的次暗色调)。   

形体受光或光线垂直照射的面是亮面，它呈现亮色调。在亮色调中某些凸起点可能形成高光，高光部位的色调特别明亮。

    形体受光但光线不垂直照射的侧面是灰面，呈现中间色调。

    亮面和灰面属于明面范畴。   

    处于受光部分结束、背光部分开始的部位，是明暗交界线的位置．它往往由形体的重要结构线、转折线构成。由于明暗交界线的部位既受不到光线的照射，又少受反光的影响，它的色调也就最暗、最重，为重色调之首。

    处于明暗交界线以外的其它暗面多少会受到其他物质反光的影响而形成反光面，反光的强弱由反光物质本身色彩深浅、透明度及反光性能决定。

    处于形体阴影部位的是投影，投影的形象受形体形象的制约，也受接受投影的物质形象的制约。投影轮廓的清晰度和暗度受光源与形体距离远近的影响，越近则越清晰、越深，越远则越模糊、越浅。

    明暗交界线、反光及投影属于形体的暗面范畴。

一般说来，受光部分的色调均亮于背光部分的色调，也就是说，中间色调不会暗于反光，反光不会亮于中间色调。

实际上，客观形体的明暗色调变化是千差万别的，每一点和另外一点都有所差别，层次十分丰富，尤其是复杂形体，明暗关系更是错综复杂。这里所说的两大部分、三大面和五大调子只是从大处着眼的概括归纳，有利于相对地表现形体的整体关系。

    在素描写生中，由于绘画工具(纸张、笔色)的局限，很难把自然形象中千差万别的明暗色调层次一一表现出来。在表现处于亮面色调的体面时，只能留空白，不涂或极少涂颜色；在表现中间色调的体面时，则相应地涂成灰颜色，形成灰色调；在表现暗面时，则相应地涂上黑色、黑灰色等重颜色。这样，在素描中就形成黑、白、灰的色调关系。

    自然形象在客观存在中形成自己的明暗关系，素描形象在素描纸上形成另外的关系，只要二者的关系相近似就可以了。因此，在表现形象的明暗时，也要从大处、从全局、从整体对比关系着眼，不要照抄形体局部的色调而不顾整体色调的对比关系。

    例如，自然形象的明暗色调关系是：亮色调为一，中间色为二，明暗交界线为五，反光为三，投影是四到五。在素描中，如果纸张白度达不到一，只能达到二，那么，在素描中的亮色调只能是二，灰色调则应是三，明暗交界线则应是六，反光应是四，投影则应是五到六，从而保持明暗关系在对比上的相对准确，否则，就可能把关系画错。即使某一个局部色调和自然形象相应的局部色调一致，也没有什么意义，从整体关系上说也是错误的。

    在素描中，我们往往不强调高光，否则，势必要加深其余的亮色调、中间色调的颜色，其效果反而不好。表现色调的根本目的是为了表现形体体面关系，省略局部的一点高光，对形体的体面表达并无大的影响。

在观察色调对比时，要学会全色调的对比观察，否则，就可能产生错觉。例如，在观察中间色调时，如果只把它和高光、亮色调相比，忘记把它同反光色调比较，那么，越比越会觉得（这是错觉）它颜色深，从而把这部分色调越画越黑；相反，在观察反光面时，如果只把它和明暗交界线的黑色调相比，那么，越比越会觉得（这也是错觉）它颜色浅，从而把反光面画得很亮。这样发展下去，全局色调势必花乱无章。不少人处理色调关系，原因就在于此。

三、表现理论（二）

神态是形体的灵魂。在美术作品中，我们始终应该要求“以形写神”，使之“形具而神生”，达到“形神兼备”的目的。

除了人体结构这一自然属性外，人还有其社会属性，这主要表现为人的思维能力及由此产生的思想水平。具有一定思想水平的人，在一定的时刻、一定的环境中，会产生一定的思想感情，在外观上，人的思想感情表现为人的精神状态特征。人的精神状态主要是通过人与人或人与环境的关系表现出来的。具体到某一个人，精神状态是通过其表情和动态体现的，其中眼睛的神态起突出的作用，许多人把眼睛比喻为“人的灵魂之窗”。人的动态主要指的是手势和体态(包括全身肌肉的紧张或放松)，其中手势起重要作用，所以手势历来有“人的第二表情”之称。

    在人物素描习作中，人物的神态刻画是通过具体人物形象结构特征的变化来体现的。例如，嘴角上提，五官结构往一起收拢，则面部呈现微笑愉快的表情，嘴角往下拉，五官结构拉长，则面部呈现不愉快的表情，等等。由此可见，没有高超的刻画形体结构特征的能力，也就谈不到深入地刻画神态特征。但是，形体结构特征的刻画是表达神态的手段，而不是决定因素，决定因素是对人的精神状态的深入理解。  

应该明确，所谓造型能力包含有塑造形体神态的能力。所以，在素描习作中，不论水平如何，都应从一开始就注意形体和神态的联系，即在塑造形体的同时，注意体会和表现其神态特征。当然，在素描练习的不同阶段可以有不同的侧重。开始学习时可以侧重于形体方面，在有了较熟练的造型能力之后，可以侧重于神态方面。但完全忽略神态或完全忽略形体，无论何时都是不可取的。   

动物的神态显得较单纯，涉及五官表情的变化。所以，表现出其神态。大多数动物的表情、神态是通过其动作体现的，只有少数动物才一般地说，能够正确地刻画动物的形体结构及体态特征，就可以了。

   植物界的花草树木虽然没有意识，但由于它们的结构不同，在人们看来，也形成不同的体态风姿，构成某种“性格”或“气质”。即使是无生命的自然界如山石河流、大海长空等，由于各自的不同特点，在人们看来，它们在外观上也往往体现出不同的形式美感、意境和情调。这些都是客观世界在人们的头脑中反映的产物，是形象思维的艺术领域中不可缺少的精华。

    艺术风格大体分两种，一种是人们不自觉的必然流露，它带有必然性。儿童画有儿童画的风格，初学绘画者有初学者的风格，他们之中的不同人有不同人的风格等等。这些风格不是主观追求的结果，而是处于主客观条件的制约下自然形成的状态，是一种只能如此的风格。另一种是艺术家自觉探索和创造的产物。这种风格是出于艺术家对艺术的理解、审美趣味及创新抱负等主观因素的驱使，能动地对艺术表现形式进行探索、革新和开拓新路的结果。当然，除了个人努力之外，艺术家也脱离不开历史的、时代的制约。

    为了最终形成自己的艺术风格，在学习阶段应当广泛地继承人类艺术传统，加强自己的艺术修养；同时，也应注意根据自己的审美趣味培养和发扬自己的艺术个性。艺术风格从根本上说源于不同的审美观。   

    在条件尚不成熟的学习阶段，过早地企图创出什么新风格，其所谓新风格也必然流于肤浅、造作，甚至只是别人已有风格的某种摹仿或抄袭。当然，由于好奇、兴趣和求知欲，对艺术风格作某些探索、尝试，借以开阔自己的眼界、丰富自己的知识，是可以的，但只应把它放在学习的辅助地位。在素描的系统练习中，着眼点应放在怎样更好地表现形象，而不是怎样表现自己的风格。对素描，甚至对一切绘画来说，不重风格的自然风格，倒可能形成最好、最淳朴、最感人的风格。

第三节  素描课的相关基础理论

一、透视

   我们看到的形象都是从某一角度所见的视觉形象。视觉形象是经过透视增减、变形之后的形象，并非原来的本形。我们认识和描绘形象是以视觉形象为依据、为出发点的。认识和描绘视觉形象离不开对透视现象的认识和表现。哪怕是画一个钉子、一只苍蝇都是如此。这是因为，透视现象及规律虽然不是形体本身的特点但形体特征的视觉形象却受透视规律的制约和支配。

    为了更明确透视的意义，不妨列一个简单公式：

    客观形象+透视现象=视觉形象

    画家对视觉形象的认识+素描表现技法＝素描形象

    在素描写生过程中，认识和表现透视现象是一个不可避免、不可忽视的重要环节。

    从根本上说，透视现象的规律受以下两点的制约：

    1、人们的视线从视点(眼睛)起，呈直线放射状。被视物被物体遮挡的部分则无法看到。因此，对某一形象而言，视点位置不同(如正面观、侧面观、背面观以及仰视、平视、俯视等)，其视觉形象各有不同。

    2、以视点（眼睛)为准，物体由近及远呈现由大到小、由长到短、由宽到窄的视觉变化，从而产生一系列不同形体的不同透视现象。

    在视觉形象中，比例与透视是密切相关的，视觉比例包含着透视现象，透视现象作用于视觉比例关系。

如果掌握了透视规律并能灵活运用，就可以更好地理解和描绘在某一角度观察下的形体的视觉特征，从而正确地反映形体本身的特点，使形象具有空间感、纵深感和距离感。

二、   解剖（具体见相关章节）三、构图

    在绘画中，构图指的是画幅尺寸的安排及画面形象组合排列形式，包括线条的排列、色块的排列、形象大小方圆及其所处位置的排列、空间和空白形象的排列等等。素描习作和其他绘画一样，离不开画面的安排和设计，尽管素描习作构图相对来说要比创作构图简单一些。

    学会适当的构图，掌握一定的构图规律，在有限的画面上把个别的局部的形象组成艺术的整体，可以提高我们的审美能力，丰富作品的表现力。  

素描习作构图的要求以使人看起来感到舒服、美观为原则，只要能达到这个要求，构图就是成功的。在实践中，应当根据所画形象的特点和画面的规格尺寸采取适当的构图形式。               

注：解剖、透视、构图是美术学中的专门理论，在素描中所体现的是这些专门理论相关应用，教学中所涉及的问题和所需要的依据等等，教师可以根据学生的实际需要灵活地引入和介绍，可以多方参照《解剖学》，《透视学》，《构图学》等专门性理论著作。

第四节  素描学习

一、作业类型

二、练习方法

1、 速写；

2、 默写；

3、长、短期写生。

    长期素描习作大体可分为四个步骤，即画前准备、打轮廓、深入刻画和整理完成。

    画前准备大体包括观察形象，体会形象特征，选择和确定作画角度，选择和准备作画工具，构思画面构图等几项内容。画前准备工作做得充分，可以保证作画过程的顺利进行和少走弯路，有利于从始至终保持最佳竞技状态。   

打轮廓的任务是确定构图，同时用概括的线条勾出形象的大体特征，主要是找准其“点、线、面”的比例和透视关系。

    深入刻画阶段是在充分表现形体明暗色调的同时，深入描绘形象的体面关系、空间关系、质感特征及神态美感等等，是从整体到局部，再从局部到整体的全面、深入、精益求精地刻画形象的过程。

    整理完成主要是从整体艺术效果出发，做一些局部的调整和润色，如加强某些部分，减弱某些部分等等，使效果更加完美。

    实践证明，这四个步骤不应机械地分开。准备阶段的观察和体会，从形体结构和美感出发进行习作，应贯穿作画的全过程。也就是说，在打轮廓阶段，可以而且应该涂一些色调，以帮助观察、分析形象的点、线、画的比例与透视关系，深化对形体结构的认识。打轮廓的深入就是深入刻画的开始。  

    在深入刻画，甚至在整理完成的步骤中，还会经常不断地发现和纠正打轮廓阶段遗留下来的错误。从这个意义上说，深入刻画、整理完成阶段又是打轮廓阶段的继续和完成。

    1、认真钻研，勤学苦练。

    2、积极思考，深刻领会。

    3、着眼传统，学习现代。

   大师门采尔素描      大师伦勃朗素描    大师菲钦素描    大师拉斐尔素描  大师米开朗基罗

   大师安格尔素描      大师拉斐尔素描    大师丢勒素描    中国名家素描     世界大师素描 

素描基础理论（一）

葛饰北斋（1760年─1849年）Katsushika Hokusai，日本江户时代的浮世绘画家，他的绘画风格对后来的欧洲画坛影响很大，德加、马奈、梵高、高更等许多印象派绘画大师都临摹过他的作品。他还是入选“千禧年影响世界的一百位名人”中的唯一的一位日本人。

人物生平

日本宝历10年（1760年），北斋出生在江戸本所割下水（现东京墨田区）的一间普通民房里。本名叫中岛时太郎，后来改名叫铁藏。他的父亲是幕府的御用镜师，但是家里并不富裕，不过就像许多出生在平民区的孩子一样，北斋拥有一个简单而幸福的童年，当然其中也许会略带一点苦涩。同时，也同许多成功者一样，他的童年也被后世的某些好事者，涂上了神话色彩，比如说他6岁就展现出非凡的“绘画天才”云云。但葛饰北斋很早就受到了艺术的“熏陶”却是事实，只不过不是出自于父母的“望子成龙”式的培养，而是出于生活所迫。少年时代的他当过租书铺和印刷所的学徒，从而粗学过一点雕刻。他正式的接触艺术，是在19岁那一年。这一年他进入胜川春章门下，正式开始学习绘画，立志当一名绘师。 胜川春章对这位青年的艺术才能还是很赏识的，以至转年就准许他以“胜川春朗”为画号发表作品。他开始时只是为黄表纸、洒落本之类的小作品配上插图。在胜川画室工作的15年间，他的作品并不太多，其风格也大多模仿其师，然而这段经历，却为他以后的创作打下了深厚的根基。

宽政4年（1792年），老师胜川春章去世。次年，北斋由于和同事春好不和，离开了胜川画室。从后来的经历来看，这对他来说未尝不是一件好事，因为从此开始他迎来了事业的第一个高峰。他很快继承了“淋派”画师“表屋宗理”的名号，此后他的作品以狂歌本为主，还画了一些美人画。其中的代表作是《风流无くてななくせ》，这是他绘制的众多大首绘美人图中最重要的一幅。他笔下的美人大多是修长的脸，微张的小口，再加上精致的笔法描绘，总能使得画面看起来妙趣横生，这便是被时人所称道的“宗理风”。其实，不论是高贵的仕女，还是神秘的神话人物，或是一般的田汉村姑，在北斋的笔下都能被描绘的活灵活现。此时的他还广泛研究了狩野派、宗达—光琳派和洋风画派等各种门派的艺术特色，特别是洋风画派对他以后的作品有很深的影响。

宽政10年（1798年），他把“宗理”的名号让给门人宗二，而改名为“北斋辰政”。七年后，才改为“葛饰北斋”，这一年他46岁。北斋此后的作品日渐丰富，其画风也基本形成了。后来，北斋常称自己是五十岁才降生的，可能就是这个缘故吧。北斋早期所描绘的作品，主要以风俗画和美人画为主，而此时则开始逐渐转向风景画。其实关于浮世绘中的风景画创作，北斋并不是第一人。奥村政信、歌川丰春、司马江汉等人都创作过风景画，而北斋则结合以前诸位大师的创作经验和西方的绘画技巧，为浮世绘风景画的创作打开了一个新的局面。

进入化政时代，由于市民对浮世绘的需求加大，以及创作手法和技术的日趋成熟，使得浮世绘创作进入了黄金时代。而葛饰北斋也迎来了他的第二个创作高峰期，他一生中的两个最大成就都是在这一时期完成的，一个是《北斋漫画》，另一个便是《富岳三十六景》。

文化7年（1810年），北斋开始使用“戴斗”这一画号。此后几年间，他出版了一些指导绘画的范本书，例如《略画早指南》（1812）、《北斋漫画》（1814）、《略画早学》（1814）、《三体画谱》（1816）等，用以指导门人学习绘画。其中以《北斋漫画》最为有名，在《北斋漫画》中北斋示范了描绘各种形体时使用的不同方法和科学的认识，特别是对人物各种姿势表情进行了深入的研究。在描绘的内容上既有人们的喜怒哀乐，也有鸟兽虫鱼、山川草木，甚至是日常生活中的一般器物，可以称的上是一部绘画版的百科全书。这部丛书洋洋洒洒十五卷，直到北斋去世以后才出版完。它对后世的影响很大，很多人认为《北斋漫画》是日本现代漫画创作的鼻祖。

文政2年（1819年）北斋又把“戴斗”的画号让给门人斗円楼北泉，自己则改名“为一”。对于北斋为什么会不断的更改画号，在日本学界有一种看法，说是北斋为生活所迫，不得不把自己创出名堂的画号转让给他人，以换取一笔转让费用，来维持一家人的生活。且不管这种说法是否准确，但北斋一生清贫，而且饱经磨难却是事实。进入中年以后，妻子和两个女儿也先后去世，三女婚事又不谐，晚年再遭火灾，毁去了他几十年的画稿与心血，给他精神上造成了很大的打击，但这似乎并没有影响到他的创作。

文政末年到天保初年，70岁的北斋陆续创作和发表了横大判《富岳三十六景》共46枚，这是后来为他赢得世界性荣誉的代表作。在这些精美的作品中，以《凯风快晴》和《神奈川冲浪里》最为有名，我们几乎可以在任何一部介绍日本绘画的书中看到它们，并可以读到对于这些作品的高度评价。例如，著名美术史学家秋山光和就认为，这几幅作品将日本绘画以往的所有成就都再一次集中的展现出来了。

然而有人却更喜欢《骏州江尻》。在这一幅画中，北斋用最为简单的几何线条勾勒出美丽的富士山，而画面的主要场景画的是在大风天气中赶路的人们。有的人头上的斗笠被吹走，而有的人手中的纸被吹的漫天飞舞，北斋对这种瞬间画面的把握，达到了很高的境界。在这样一幅“风”景画中，北斋画出了风，毫无疑问“风”是没有颜色的，但任何一个人看到这幅画时，都能听到从画中传出的呼呼的风声，我想这就是所谓“能画一枝风有声”吧！

如果单从题目上看，《富岳三十六景》自然应以富士山为主角，然而在《富岳三十六景》这46幅作品中，除了少数的几幅以外，富士山几乎都是一个远远的背影，画面的主题大多是一般百姓的生产和生活场景，并充满了浓郁的乡土气息。恐怕正因为这样，才使的这些作品，受到当时人们的欢迎。此后，他又先后发表了横大判《琉球八景》、纵大判《诸国泷廻り》以及绘本《富岳百景》等作品，同样受到了好评。

天保5年（1834年），北斋放弃了为他迎来巨大成功的“为一”这一画号，转而使用“画狂老人卍”。从此开始，他的木版锦绘作品逐渐减少，取而代之的是大量的“肉笔画”。（所谓“肉笔画”其实就是直接画在纸或绢本上的手绘彩图。）从取材上看，也从以前的风俗和风景画转为以描绘动植物为主。天保年间的日本，已经开始受到西方列强的滋扰，国内的矛盾也日益尖锐，出现了“大盐平八郎之乱”等一系列事件，幕府作为垂死挣扎而进行的“天保改革”也已失败告终。一向安逸的江户，开始越来越不平静，北斋遂迁往较为清净的信州小布施町。并在小布施町完成了他的一些重要作品，例如为“上町”和“东町”两座祭屋台绘制天井画等。

富士越龙（右）

事实上，此时葛饰北斋的光芒与荣耀，早已被年轻的歌川广重夺去，他那业已失去变化的画风，也渐渐失去了市场。对于一个画家来说，想象力的日益衰退，可能比身体的衰老和亲人的离去更让他感到伤心。但尽管如此，耄耋之年的北斋仍然倔强的坚持创作，据说他有时请在远方的弟子们，为他带一些只有当地才有的鱼类和贝类，并以此作为速写的素材。此时的北斋还像孩子一样的说过，“如果再给我十年寿命，我将会成为一个真正的画家”。就这样他怀揣着这点希望，渐渐走完了失意和悲凉的晚年。

嘉永2年（1849年）元月，北斋抱病创作了他的最后一幅作品——《富士越龙》。画面上具有鲜明“北斋风格”的富士山，以及一如既往的精致笔法，表明这位老人的绘画技巧依旧是那样的娴熟。而墨色浓重显得有些阴冷的画面，可能也表达了他此时的心境，还有那条在黑云中飞升的苍龙，是他自己的化身吗？三个月后，葛饰北斋在位于浅草圣天町遍照院的家中去世，享年90岁。

北斋画风

这时的北斋，在大胆吸收荷兰风景版画手法的同时，又继承日本名胜画的传统，细心观察江户市民的生活风俗，创造出《狂歌绘本·东都名迹概览》。《富士三十六景》（1830）则是结合西方手法和日本情趣创立的新样式代表作。在这46幅系列作品中，北斋完全通过自己的眼睛，从人们生活的角度观察自然。日本灵峰富士山的巍峨形象，通过与庶民生活诸相的对比，出人意料的构图、或瞬间即逝的千姿百态，呈现出令人目眩的丰富表情。

北斋还以日本各地的山川大海为题，创作了其他风景版画杰作。自然通过北斋的视觉而被把握住本来面目，并与画中人物互感。他的具有革命意义的表现形式，对当时江户市民的冲击之大是可想而知的。

北斋的才能不仅在风景画领域，而且在读本插图、花鸟画甚至《百物语》这种妖怪画等所有画域都有崭新的表现，还反映在肉笔画中。他自号“画狂人”，直至90岁去世留下了数量巨大的作品。通过多产的作画活动，他追求的主题既有自然，也有人间生活、鬼怪世界。他将进入其见闻的包罗万象的事物的本质，作为一种“动态”来理解，以超常的机智和富有戏剧性的想象力来把握和表现这样变幻莫测的现象。在《椿说弓张月》（1807～1808）插图中出现的诸怪异场面的逼真表现，在日本美术史上,北斋是位想象力特别丰富的实验艺术家。据说他曾将鹅蹼沾满了红色颜料,任其自由地覆印于白纸上,最后依势落笔而成美丽的秋枫图。北斋是极端的完美主义者,其才华不仅表现在绘画方面,文笔也超人一等。在他长达八十年的创作生涯中创作的众多佳作,对后世影响很大。

北斋的风景版画由于其令人耳目一新，而受江户市民的欢迎。但他对现实奇矫扭曲形态的强烈偏执，却是超越当时人理解的，只有到现代艺术中才能引起共鸣。在这个意义上说，他的艺术是超越时代的，是现代艺术之前的现代艺术。

时代特色

若提起江户时代的绘画，浮世绘几乎可以称得上是代名词。浮世绘最早出现在江户时代初期，创始人是菱川师宣，后来经过铃木春信（1725-1770）的发展出现了“锦绘”。所谓“锦绘”实际上就是多色印刷，从而增强了浮世绘的表现能力，为浮世绘黄金时期的到来，奠定了基础。

进入化政时期以后，在浮世绘方面，同时出现了几位大师。例如，以美人画见长的喜多川歌麿（1753-1806），以风景画见长的葛饰北斋和安藤广重（1797-1858），另外还有歌川派的一些大师也很有名。此外，在各种介绍日本美术的书籍中，还会提到一位叫东洲斋写乐的画家，不过此人其实在当时并不受欢迎，所以大约只进行了一年的创作就偃旗息鼓了。他现在的所谓成就，是被西方首先认同的，进而被日本美术界接受，成为与上列几位并称的人物。

浮世绘同化政时代的“町人文学”是相辅相成的，有很多作家本身就是浮世绘师，例如山东京传。同时，一些浮世绘师也参加文学创作，例如葛饰北斋就和曲亭马琴经常就文学创作交换意见。然而，浮世绘却也因为它的世俗味十足，在很长的历史时期内，不被日本文化界认同。这种情况一直持续到浮世绘被西方画坛注意，进而才在日本产生了浮世绘的研究热和收藏热，不过这已经是一个多世纪以后的事了。

除了浮世绘以外，化政时代的绘画成就还表现在写生画、文人画等诸多画种上。在这些领域里的画家们，开始尝试使用西方的绘画方法进行创作，对后世的影响很大。另外值得一提的，还有司马江汉（1738-1818）的洋画创作。化政时代绘画的西洋趣味，虽然还大多出于个人爱好，但却为后来西方绘画体系的全面传入，打下了坚实的基础。 

富岳三十六景

《富岳三十六景》不仅是葛饰北斋的代表作，同时也是众多描绘富士山作品中之翘楚，享有浮世绘版画最高杰作的美誉。《神奈川冲浪里》自古以来即与同一组版画中的“凯风快晴”、“山下白雨”并称为三大传世名作，更以“GreatWave”之名，成为世界最著名的浮世绘。
　　画面上被梵谷喻为“鹫爪”的惊涛骇浪激起飞沫，即将吞噬小舟。北斋把视点降低，彷佛自己在小舟中随波翻腾，仰望浪头及富士山，身历其境地捕捉住整个场面。将大自然排山倒海的逼人气势，抒发得淋漓尽致，其绝妙之处，只可意会难以言传。然而这幅珍品，并非一朝一夕写成，北斋于享和至文化年间（1800年左右）所发表的西洋风格版画中，有过类似的作品，换言之，前后共历经了三十年漫长岁月，才将这意象逼真的画面完成。波涛中载浮载沈的小舟，是房总地区（现在的千叶县）用来运送新鲜鱼货的运输船。
　　《富岳三十六景》是葛饰北斋晚年作品，功力已趋化境。共四十六幅彩色套版。
　　《富岳三十六景》之由御厩川看两国桥夕阳
　　描绘了一艘渡船载着风尘仆仆的下层市民，他们在夕阳西下之时乘船返家。船上是贩夫走卒，身心疲顿，风光虽美也无暇领略。伏在船舷的一小乘客，把汗巾放进河水，任水飘浮地玩着。
　　注意富士山不可撼地居于画面中心。北斋画有深意焉。再没有那幅画可以更好地概括日本民族的处境和相应的精神。
　　《富岳三十六景》之神奈川冲浪里 (JP1847)
　　据说在暮夏初秋，当南风吹拂，天空晴朗时，富士山的斜坡在阳光下会呈现赤红色。这是北斋作品中构图最具抽象感的一幅。
　　《富岳三十六景》之南风，晴空 又名《凯风快晴》
　　据说1820年一种便宜的“柏林蓝”颜料流入日本导致了风景版画的大量创作和流行。北斋只用一种蓝刻画晴、雾、山、水、林、屋时，依然生机勃勃，可算“蓝分五彩”的妙手。他活到九十岁，于1849年（嘉永二年）去世。他临终时还自叹道：“倘残延十岁，五载亦罢，吾始堪称真画工。……至百岁之末，终草成此画道。”

01  神奈川冲浪里 神奈川沖浪裏
02  凯风快晴 凱風快晴

 03  山下白雨 山下白雨

 04  深川万年桥下 深川万年橋下

 05  东都骏台 東都駿台

 06  青山圆座松 青山円座松

 07  武州千住 武州千住

 08  甲州犬目峠 甲州犬目峠

 09  尾州不二见原 尾州不二見原
10  骏州江尻 駿州江尻

 11  江都骏河町三井见世略图 江都駿河町三井見世略図

 12  御厩川岸见两国桥夕阳 御厩川岸より両国橋夕陽見

 13  五百罗汉寺荣螺堂 五百らかん寺さざゐどう

 14  砾川雪旦 礫川雪の旦

 15  下目黑 下目黒

 16  隐田水车 隠田の水車

 17  相州江岛 相州江の島

 18  东海道江尻田子浦略图 東海道江尻田子の浦略図

 19  东海道吉田 東海道吉田

 20  上总海路 上総の海路

 21  江户日本桥 江戸日本橋

 22  隅田川关屋 隅田川関屋の里

 23  登户浦 登戸浦

 24  相州箱根湖水 相州箱根湖水

 25  甲州三坂水面 甲州三坂水面

 26  东海道程谷 東海道保土ケ谷

 27  武州玉川 武州玉川

 28  东都浅草本愿寺 東都浅草本願寺

 29  武阳佃岛 武陽佃島

 30  相州七里滨 相州七里浜

 31  相州梅泽左 相州梅沢左

 32  甲州石斑泽 甲州石班沢

 33  甲州三岛越 甲州三島越

 34  远江山中 遠江山中

 35  信州诹访湖 信州諏訪湖

 36  常州牛堀 常州牛掘

里富士

 37  东海道品川御殿山不二 東海道品川御殿山の不二

 38  本所立川 本所立川

 39  从千住花街眺望不二

 40  相州仲原 相州仲原

 41  骏州大野新田 駿州大野新田

 42  诸人登山 諸人登山

 43  骏州片仓茶园不二 駿州片倉茶園の不二

 44  东海道金谷不二

 45  身延川里不二 身延川裏不二

  46  甲州伊泽晓 甲州伊沢暁 

喜多川歌麿きたがわうたまろ （1753年－1806年），是日本浮世绘最著名的大师之一。善画美人画。生于江户（今东京）农家，1806年9月20日卒于同地。原姓北川，幼名市太郎，后名勇助、勇记。据说出身于江户(今东京)北面上野山麓一带的农家，初师画家鸟山石燕，擅役者绘。天明时，出版商茑屋重三郎发现了他的才华，始在美人画上建立起自己的风格。20岁时，他所画的书籍封面有“北川丰章”的落款，29岁才从丰章改为歌麿。自那以后，他逐步成为浮世绘美人画的第1位代表性画家。他的创作活动正值江户市民文化的全盛期，其作品成为江户市民文化中的重要组成部分。

作为浮世绘美人画家，喜多川歌麿直追鸟居清长。他与当时的文学名人结交，以新的时代感觉，在绘画中追求合乎理想和社会风尚的美，对社会地位低下的歌舞伎乃至妓女也充满同情。他的画以准确的线条和单纯的色块，描绘女性的官能美，刻画女性的心理活动。歌麿完全靠自学成才，一生描绘女性，留下了许多优秀作品。

喜多川一生创作了许多优秀的浮世绘美人画 。作品追求合乎理想和社会风尚的美，对社会底层的歌舞伎乃至妓*女充满同情，善于刻画人物心理活动。其画风一直影响到近现代，追随者甚众。1804年因绘制《太阁洛东五妻游观》得罪幕府，受手铐刑。不久死去，葬于浅草菊屋桥专光寺。

歌麿的门人恋川春町更名为二代歌麿。另外，他还有菊麿、月麿、秀麿等众多追随者。其美人画画风一直影响到近现代的镝木清方、上村松园、伊东深水等人。 

他是“大首绘”的创始人，也就是有脸部特写的半身胸像。他对处于社会底层的歌舞伎、大坂贫妓充满同情，并且以纤细高雅的笔触绘制了许多以头部为主的美人画，竭力探究女性内心深处的特有之美。代表作品有“江户宽政年间三美人”——中间是富本丰雏，右为阿北，左为阿久；丰雏是花街吉原艺妓，阿北与阿久是浅草观音堂随身门下茶室的姑娘。这一幅即是喜多川歌麿创立的“肉色线描”、与服饰“没线式”相结合的“大首绘”范例之一。有人称这种浮世绘为“锦织歌麿形式模样”，运用灰、紫、淡黄几种色调，色泽柔和、淡雅，与其他浮世绘格调迥异。画上三美人，虽像三姐妹，但她们双眸微开，似乎各在憧憬自己的幸福未来，给人以神秘的艺术感染力 。

约1790年后 38×25．5厘米 (锦绘) (日)东京国立博物馆藏

喜多川歌麿的艺术生涯，相当于浮世绘美人画的鼎盛时期。他的美人画题材相当广泛，从“爱情诗”到妇女生活的各个侧面，尽情发挥浮世绘画法中多种装饰手段，给人以特殊的东方造型美的享受。在技法上，“锦绘”这一做法已经能充分附和市场需求，经得起连续印刷，纸张的质量也大有改进，一种“奉书”纸，厚而纯白，质地柔软似海绵，如要表现妇女身上的衣质图案，亚麻布色或其他花色，只需印出轮廓，不必再添加更多颜色，这即是所谓的“空押”，这是歌麿的创造，似乎画纸的质地有“可触感”。如这一幅《哺婴母亲》的和服即为一例。歌麿敢于不顾传统画法，减去外轮廓，先是去掉面部轮廓，后来连身体的轮廓也免去了，只以颜色来构成形体。此幅画上婴儿的后脑勺只反映在镜子里，光秃的小脑袋仅在末梢留了一撮发尾。这是歌麿时代进入商业版的锦绘作品。

 折布料的妇女

1790年 各38．1×25．5厘米 (锦绘) (日)东京国立博物馆藏

这是《折布料的妇女》三联画中的中、右两幅，画家以两个女性在对折布料的生活动作，把两幅画联成一个整幅。这里所描绘的人物有：一个家庭主妇(右)、一个制衣商(左)、一个家庭主妇的女儿(左角)和一个在用镜子戏弄一只猫的孩子(右下)，它与三联画中的左幅描绘一检看布料的妇女与孩子，构成了主题的节奏，情景相融，耐人寻味。

美人画从大首绘到役者绘，经过历代浮世绘画家的创造，使这一题材达到秀丽匀称又极为写实的程度。从鸟居清长到喜多川歌麿，他们所绘的美人形象，不仅体态文雅，而且充满古典美。歌麿极善于利用纸的质地的“可触觉”特点，往往违反传统的线描法，以颜色本身来替代形象的轮廓，甚至面部的轮廓，而且美女的体态较前人纤细修长，给人以端庄高贵的感觉 。

  《歌撰恋之部——物思恋》

18世纪末期是浮世绘版画史上的黄金时代，原稿画师大显身手，雕印师们精工细作，套色精美的浮世绘版画风靡江户地区乃至全日本。喜多川歌麿（生年不详—1806）堪称大器晚成且后来居上，将美人画推向空前绝后的顶峰。

美人画的顶峰——歌麿“大首绘”

1792年至1793年左右，喜多川歌麿先后发表了他的成名作《妇人相学十体》系列和《妇女人相十品》系列，这也是他一个时期的代表作。意在借题表现不同女性的表情与性格。人物均以半身像形式出现，与此前的全身像形成鲜明对比。1793年前后是喜多川歌麿画业的黄金时期，推出了迎合当时世风的浮世绘美人画新样式，被称为“大首绘”。喜多川歌麿将通常的全身美人像构图拉近至半身乃至头像特写，体态的描绘与技法的运用合乎社会时尚理想，源远流长的浮世绘美人画被推向登峰造极的境地，这也是喜多川歌麿对浮世绘版画的最伟大贡献。

喜多川歌麿于1793年发表的《歌撰恋之部》系列是浮世绘美人画的划时代之作。人物半身像在布局上被极度扩大，头像占据画面绝大部分空间。通过表情与动态的极细微差别表现不同女性的恋爱感觉，将大首绘的魅力发挥得淋漓尽致。喜多川歌麿以袒*露的细嫩肌肤，极力表现肉*体的柔软弹性和人物的细腻情感，色彩结构极为简练，省略了间色繁复的线条与背景，以单纯平坦的套色手法渲染理想美人的表情、姿态与时代感。在行云流水般的线条和色彩间将理想化的性感女性形象表现得尽善尽美。

概而言之，《歌撰恋之部》将以往浮世绘侧重于女性的风俗介绍以及姿态与服装的描写转向对女性自身美的理想化表现，通过有意夸大被描绘美女的面部表情和身姿动态，将微妙的心理与感情差异作为表现主体，生动表现了人物的不同的性格和气质类型。其中《物思恋》一幅可谓经典，从发型和剃眉等细节可见画面人物为已婚者，略带迷茫的目光和纤柔的手势准确传达了人物的复杂心理状态，“思物之恋”成为微妙恋情的最好注脚。正如日本学者中井宗太郎指出的那样，喜多川歌麿的美人画“并非单纯表现形态的均衡与轮廓美，而是进一步追求人性的真实和内在的心灵”。

面目一新的“歌麿美人”一经推出就获得空前成功，由此确立了喜多川歌麿在浮世绘界的领先地位，明眸皓齿的妖冶美人成为有力推动浮世绘画业进程的典型形象，体现了江户新兴市民阶层追求享乐的内在文化性格。 

“青*楼画家”：几乎所有的浮世绘画师都将吉原妓女作为表现对象，但喜多川歌麿笔下的吉原妓*女不仅是一道社会风景，他更善于敏锐捕捉和细腻刻画日常生活细节和丰富的喜怒哀乐表情，将视线投向游女们的心理深处。最早开始研究浮世绘的19世纪法国文学家龚古尔在其所著《歌麿》一书中，将喜多川歌麿定义为“青*楼画家”，尽管略有以一概全之嫌，但还是相对准确地把握住了他画业的主要成就。

《青*楼十二时》系列是喜多川歌麿表现吉原游女生活细节的代表作。在当时的江户，没有严格的时间概念，按照习俗，一个“时刻”即两小时。全系列共12幅，随时间推移选择了游女生活有代表性的内容。通过特定的服装样式及其纹饰表现特定的人物，体现出喜多川歌麿对吉原风俗的了如指掌以及对游女生活的细致观察。

             

除了系列形式之外，喜多川歌麿还在许多单幅版画中以镜子为道具，表现吉原游女的日常生活情景，成为他作品的一大特点。如《发结》、《姿见七人化装》、《高岛久》等，栩栩如生地描绘了游女们梳妆打扮的姿态，生动体现了喜多川歌麿对吉原生活的熟悉和观察入微。

从表面上看，喜多川歌麿的美人画似乎“千人一面”，在他理想化的手笔下美人形象没有明显的差异，但仔细分析依然能区别出不同人物的不同特征。正如龚古尔在《歌麿》一书中所指出的那样：“歌麿是在描绘人物形象时既遵循日本的传统、又在这些似乎欠缺人性的冷漠表情中注入了爽快利落的优雅、具有深刻精神洞察力的最初画家。……真正的肖像所具有的鲜活生命感使线描显得更加精致。因此他笔下的人物看上去不再是千人一面的传统造型，而是奇迹般地拥有各自不同的个性，令人感到正是歌麿所要塑造的形象的结晶”。

萧萧晚境：进入19世纪之后，喜多川歌麿为了生计不得不同时替多家出版商绘制画稿，质量难免参差不齐，他除了“大首绘”之外，重新开始全身美人像的制作，但较之宽政前期的表现丰富内心世界的美人画，在动态造型上则开始出现样式化、类型化的倾向，喜多川歌麿的画业无可奈何地呈现出颓势。 

 　　1804年（文化元年）5月，喜多川歌麿遭到了一生中最致命的打击，当时他取材于畅销书《绘本太阁记》内容制作的《真柴久吉》和三幅续绘《太阁五妻洛东游观图》等锦绘受到幕府的查处，因自从德川幕府开府以来，一般民众对德川家族的创业以及丰臣家族的颂扬抑或批评的记述、绘画等表现形式都是被禁止的，而喜多川歌麿此作则有毁谤将军之嫌，画面表现了丰臣秀吉与武士和女性在一起的场面，据日本学者考证，此图当是喜多川歌麿招致麻烦的直接原因。喜多川歌麿因此被捕入狱并处以枷手50天的刑罚。对于自视甚高的他来说，遭此屈辱，身心无疑蒙受重大创伤。虽然被释放回家后继续从事浮世绘制作，但题材多是脱离现实的古典风格美人像，以往的潇洒气度不再。

得知喜多川歌麿遭遇的许多出版商似乎预感到一代大师已经来日无多，争先恐后地纷纷向他发出订单，企图尽可能多地获取他的画稿。在心力憔悴和劳作疲惫的双重压力之下，美人画大师喜多川歌麿终于在1806年6月20日黯然离开了人世。

喜多川歌麿的美人心境

 《妇人相学十体·吹线轴的姑娘》

他是一段日本艺术史上不可磨灭的印记，他流连于江户吉原地区，他寻访着每一名聪慧女子的一颦一笑，在一个简朴的木屋里他用画笔描摹着他能收集到的所有女子的美好，他更为后世留下了一个永不会失去的江户时代美女梦！

 女艺者准备出去参加活动了，孩子却饿了，不得不一边喂奶、一边化妆一边由侍女帮忙穿衣。 

1806年6月20日，日本东京一个农家屋舍里，一缕阳光斜着从木屋窗口射了进来，正照在一位伏在桌案一动不动的的老者头顶上。老人似乎正在睡觉，一根毛笔落在桌案右边的地上，老人胸前还压着一张尚未全部完成的美人脸??屋中那缕阳光慢慢的移动着，一直从老人的头顶照到整个身子，最后消失掉。从此之后，世上再无喜多川。他的全称是喜多川歌麿，去世的时候是53岁。而仅仅就在1812年，他去世后的第6年，他的作品就出现在巴黎。在随后的日子里，他的名字如日中天。他留给这个世界的是江户时代的日本梦。1753年，喜多川歌麿出生在江户（东京）的一户农家。这时正是日本德川幕府统治时期。在这一年，近邻大清朝的乾隆皇帝信心已经爆棚，无论文化、艺术还是军事、经济实力，都认为达到世界第一而拒绝与这个世界交往。而远在欧洲的岛国英吉利，却因为在航海中获得的大量标本而悄然成立了大英博物馆。

 《厨房中的生活》, 喜多川歌麿心中女子的一举一动都是美好的。在他的画笔中即使是最为平常的厨房做饭，都绘制的生动有趣。 

1633年，当德川幕府发现西方的天主教势力随同葡萄牙商船登陆日本后，毅然颁布了“锁国令”，除与大清以及周边的朝鲜、琉球、欧洲的荷兰外，禁止和其他国家进行贸易。在这120多年的时间里，日本本土很少发生战争。长时间的长治久安，使得日本各个阶级都发生了变化，武士无所事事，除了舞刀弄剑保持武士本色外，开始替一些贵族管理财产，一部分转而追求艺术成为各种风雅的专家。商人们虽然获得了大量的钱财，但由于传统的阶级地位低下，政治上无法有突破，于是转而追求行乐。江户的吉原区在这个时期由于幕府的推动成为了江户地区游乐的场所。

这就是喜多川歌麿出生的年代，也是日本江户时期经济发展相对良好、社会相对稳定的时代。喜多川歌麿的一生都离不开一个词：美人。而这些美人大多数就是生活在吉原的歌舞伎和艺*伎。

  《青楼仁和嘉女之艺者之部》，三名女艺者分别扮演三种角色，以表演的方式庆祝日本一个名为Niwaka的传统节日。

歌舞伎的始创者据说是17世纪初一位名叫“阿国”的女子。她本人是一位巫女，为了筹钱建造寺院，到全国各地献舞，其动人的舞姿被称为“歌舞踊”。不久，这种“女歌舞伎”逐渐被由美少年担纲的“若众歌舞伎”所取代。由于这两种歌舞伎多具有强烈的情*色意味，屡次遭到幕府的禁止。后期的歌舞伎角色开始全部由男子扮演，并吸收了科白剧和能乐的艺术特征，其中的色情因素大大降低，而艺术品质有了很大进步，这种表演形式一直流传至今。

艺伎就是在茶屋侍宴并表演各种才艺的侍者。早期的艺伎除了婀娜多姿的女子外，还有孔武有力的男人，然而后期男人逐步淡出，成为了女人的专利项目。艺伎与妓女不同，她们从小学习乐器、礼节、舞蹈、歌唱??她们凭借自己优雅的身体形态，高超的艺术表现形式和娓娓道来如清风流水般的谈话而获得客人的好感。

  “大首绘”是喜多川歌麿浮世绘标志性的技法，这种描绘方式近距离描绘半身像突出表情和手势。 

艺伎不是我们说的妓女，某种程度上更是当时日本男人眼中的理想对象。在日本历史上，过去新入行的艺伎只表演舞蹈，在两三年后，她们要举行结拜旦那的仪式，这个仪式被称作“水扬。”也就是艺馆老板为其物色一个财力充盈的男人做“水扬相公”，获得艺伎的初*夜。除此之外，艺伎被要求“卖艺不卖身”。喜多川歌麿时代，艺伎和歌舞伎相对集中的区域就是吉原。

喜多川歌麿生于一个农民家庭，学画的目的是否更多的为了生存，这点我们不得而知，只是和许多天才画家一样，他很小的时候就开始萌发出绘画的潜质。他的老师是著名的狩野派绘师鸟山石燕（江户时期浮世绘界最有影响起主导作用的画家）。鸟山石燕曾说歌麿在四五岁时就已经对自然哪怕是一些小昆虫都进行细致的观察，也因此在1788年歌麿《画本虫撰》中题跋，赞扬他的画“以写心之笔为骨法之画为其画法，今门人歌麿写草虫之神气，为心画也。”

 《北国五色墨·上唇妆的花魁》

青年时代的喜多川歌麿遇到了自己的伯乐，茑屋重三郎——江户第一流出版商。当时的很多浮世绘画家都以能让茑屋重三郎出版作品为荣，而茑屋重三郎也为这些画家提供了大量的资金支持。财务上的保证，使得喜多川歌麿可以尽情创作自己的绘画作品。20岁时，他所画的书籍封面有“北川丰章”的落款，29岁才从丰章改为歌麿。

1788年，喜多川歌麿的老师鸟山石燕去世。这令35岁的他非常伤心，然而另一方面，喜多川歌麿也开始正式脱离传统的浮世绘画法，开始进行自己全新的尝试。

1790年，德川幕府颁布书籍出版取缔令布告，下令取消有伤社会风化的出版物，歌麿的财务支持人之一的茑屋重三郎收到财产减半的处罚。随后幕府对于浮世绘版画实施各种禁令，特别是颜色限制（锦绘中仅以单调的墨、紫、深灰为主）造成了歌麿对于美人画的创作难度，歌麿开始创作以写生风景、鸟类为主题的狂歌画本。

 《捉鲍鱼》系列一组三张，表现了游女们恣意盎然的日常生活。在喜多川歌麿眼中，所有的女子们都是面貌如仙女，即使是尘世上的生活依旧过的自由脱俗。

1792年-1793年随着松平定信“宽政改革”政策的失败，幕府极为严格的种种限制开始松动，大众娱乐又一次占据了历史的舞台。当时的城市文化中艺伎、歌舞伎等被人们以近似“女神”般的眼光看待，文学作品也多以男女爱恋、名伎为爱献身等为主流。一直以来，歌麿喜欢流连于市井生活之中，可能与他的出身环境以及强烈的同情心有关，他对处于社会底层的歌舞伎、大坂贫伎充满同情。于是，他将吉原的青楼女华贵的服饰和理想的妇女容貌相结合，利用独创的“大首绘”技法（也就是有脸部特写的半身胸像）一举成功创作出风靡一时的“歌麿美人”。他的画里抛弃了传统浮世绘中一种极具挑逗性的色*情，而是更多的在探究“美人”的内心，一幅名为“江户宽政年间三美人”展现了这一点——中间是富本丰雏，右为阿北，左为阿久；丰雏是花街吉原艺伎，阿北与阿久是浅草观音堂随身门下茶室的姑娘。

在一篇艺术评论中说：“喜多川歌麿1793年发表的《歌撰恋之部》系列是浮世绘美人画的划时代之作。人物半身像在布局上被极度扩大，头像占据画面绝大部分空间。通过表情与动态的极细微差别表现不同女性的恋爱感觉，将大首绘的魅力发挥得淋漓尽致。喜多川歌麿以袒*露的细嫩肌肤，极力表现肉*体的柔软弹性和人物的细腻情感，色彩结构极为简练，省略了间色繁复的线条与背景，以单纯平坦的套色手法渲染理想美人的表情、姿态与时代感。在行云流水般的线条和色彩间将理想化的性感女性形象表现得尽善尽美。”1792年至1793年左右，喜多川歌麿先后发表了他的成名作《妇人相学十体》系列和《妇女人相十品》系列。

福兮祸所伏，祸兮福所倚，这句话成为了歌麿人生的预言。1797年，伯乐茑屋重三郎去世，此时的歌麿已经成为名噪一时的大浮世绘画家，此时手中还有四十多个出版商的邀请。然而，1804年一场意外的灾难从天而降。1804年因绘制《太阁洛东五妻游观》这幅取材于十六世纪的历史风俗画被认为是对德川家祖先的批判，对现实的诽谤，因而受到入牢3日，手锁50日的惩罚，得罪幕府，受手铐刑。

《送茶》刚入行的艺伎要经过一段辛苦的训练，即使是端茶送水也对艺伎的站姿、行走、递送有着严格的要求。 

出狱后的歌麿依旧坚持着创作，而两年之后在创作《美人一代五十三次》时，并未完成离开了这个世界。

19世纪，浮世绘开始风靡世界，龚古尔说“我羡慕日本画家，在他们的作品中，每一件事物都是非常清晰的，他们的作品如同呼吸一样单纯??”    

然而歌麿心中的浮世绘到底是怎么样的？《江户艺术论》中一段话兴许能有所诠释：“呜呼，我爱浮世绘，苦海十年为卖身的游女的绘姿使我涕，凭依竹窗茫然看着流水的艺伎的姿态使我喜，卖宵夜面的纸灯寂寞地停留着流水的艺伎的姿态使我醉。雨夜啼月的杜鹃，阵雨中散落的秋天树叶，落花飘风中的钟声，途中日暮的山路的雪，凡是无常、无告、无望的，使人无端嗟叹此世只是一梦的，这样的一切东西，于我都是可亲，于我都是可怀。”

歌麿葬于浅草菊屋桥专光寺，大正年间此寺曾被烧毁。

 
 《青楼十二时·丑时宴罢归房》，是喜多川歌麿在仔细观察艺伎生活后，创作了系列作品。他将艺伎的一天内的生活详细的记录下来。“深宵的女人换上家用的木屐，一只手握着一炷香，香头飘出细细的烟。她立在那里，像是太高，低垂的颈子太细，太长，还没踏到木屐上的小白脚又小得不适合，然而她确实知道她是被爱着的，虽然那时候只有她一个人在那里。因为心定，夜显得更静了，也更悠久（张爱玲文）。《契情三人醉》（下），则将艺伎归来时群体行为描绘得淋漓尽致。

 《姿见七人化妆》表达了女子对镜梳理整齐繁复的发髻时的情景。秀鼻蛾眉，运线工丽柔畅，简约精炼，尤其是女人的颈前，予人以酥美之感受。

保罗·德尔沃(Paul Delvaux1897-1994)生于比利时的昂台特.他曾长期探索自己的艺术道路.直到1935年前后,他一直徘徊于新印象派和表现派之间.

在该时期中,受乔治·德·基里柯和和内·马格利特的双重影响在使他明白自己处境的同时,还促使他加入了超现实主义派.从那以后,他的目的不再是重现外部世界,为它录下真实的形象,而是发掘自身生活深处的亲切、秘密方面.客观现实只有在作为他梦幻的环境时,才会引起他的兴趣.就是在梦幻之中,产生了地点和人物的奇特相遇.无论是它们之间的关系,还是它们的相互对比,都成为往往郁郁不乐的诗歌.庙宇,月亮城,马路或公共广场,无家具的房间,在这些环境中,我们看到同一类型的妇女.她们年青漂亮,时而裸体,时而穿着镶有花边和树叶的衣服,或者大褶长裙.这种人物形象时时萦绕在画家的心头.

他的全部作品除去几幅草图都在满足他接近一个理想人物的要求.由于形势的反常和颠倒,这一理想人物似乎在追赶他,而未能与他会合.超现实主义，这一动员本能和下意识去进行的人的解放运动,在表现方法和绘画技巧上,因自称为该派成员的画家情况不同而存在很大差异.德尔沃的风格比马克斯·恩斯特或若安·米罗要现实很多,与基里柯相似.不过,基里柯的技巧是生硬的,朴实无华的,故意画得可怜巴巴的;德尔沃则是位抒情诗人,严守弗拉芒祖先对和谐之形的爱好.他画得很仔细,不过,过多的细枝末节,小故事,过分加工的背景,有时分散了他对鲜艳色彩的热爱.一些非常漂亮的水彩画使他的艺术可以说在方法上是古典主义,思想上是超现实主义变得更加完整. 

 保尔·德尔沃(1897.9～1994)属于第二代的比利时超现实主义画家。他的大半生是在布鲁塞尔度过的。第二次世界大战前，曾接受16世纪意大利风格主义绘画的影响，加上他早年画过一些古典建筑，使他后来在超现实主义这条道上，构成自己独特的表现风格。 大约于1935年，他参加了超现实主义行列。最初受西班牙画家萨尔瓦多·达利的影响，后来又全力追随意大利画家契里柯的梦游神式的幻景。此外，比利时人马格里特也是他崇拜的画家之一。他一生所画的题材总离不开两个因素：一是文艺复兴以来的透视表现；二是以维多利亚式的古典建筑为背景，把事物处理在不可思议的时间、地点和空间里，让人观后隐隐感到有一种幻想欲望。 

他自幼喜欢沉思和幻想，一生只爱过一个女人。德尔沃与安玛丽32岁时相恋，遭到父母的反对，35岁时母亲去世，40岁与他母亲满意的苏珊那结婚，50岁与安玛丽再 次相遇，与苏珊那离婚后与安玛丽结婚。

 The Great Sirens, P.Delvaux 1947 

画中女郎袒露或半裸着鲜嫩的身体，下体和乳房芳香馥郁，她却似毫不所知，月光下她来来去去，一次次与另一个自己相遇，那是她的过去，现在或未来。她 看见的自己，一如倒影，也渐渐消逝，宛若回声。她眼神呆滞，手势僵硬，面无表情，沉默中她自由自在，偶尔有些专注，马上又心不在焉。她肯定有些顾影自怜， 本是梦中人，梦中还有梦。注视着人的人，也被人所注视。是夜游，还是仪式？

画里有深深的欲望，却无比洁净。如亚当和夏娃，日光之下，或者无论满月新月，肉体与光的袒然接触，身体是纯洁的。德尔沃偏爱蓝色的长裙，紫色的领结，植物的花冠，金色的卷发，画中女子面孔体态相似，无疑那是他的女神。常有黑衣道貌岸然的男子，似乎在偷窥。

德尔沃的画最接近于诗，那是诗与梦的结合。并且那不是一张静止的画，从中可以看到画中人走动的轨迹，于是镜头也似乎跟随着运动，观者观画的过程，也接近于梦游的过程. 

 保罗·德尔沃 《民众的呼声》 1948年 比利时

152×254cm 板 油彩 布鲁塞尔　比利时皇家美术馆藏

　　德尔沃的艺术一直徘徊在新印象主义和表现主义之间，后来加入了超现实主义行列。这幅《民众的呼声》表现了室内裸女横卧榻上，外面是文艺复兴时的透视街景与有轨电车。以三位着黑衣的少女和维多利亚时代的古典建筑做背景，气氛压抑而令人窒息。卧于榻上的少女裸体形象，带有欲望的意味，画面晦涩地表达了自由的愿望。

 熟睡的维纳斯

       在月光清澈的小镇上，维纳斯躺着睡着了，一具骨骸和一个女装人体模型注视着她。她两腿分开躺着，梦到了死神的引诱。或许这是年轻女人的美丽和死亡的结合、欲望和恐怖的结合才使这幅画如此扰乱人心。这是像德尔沃（Paul Delvaux 1897--1994)这样的超现实主义画家的作品标志，他常常描绘由梦和潜意识所激发出的如此怪异、却总是美丽的意象。德尔沃在尝试过印象上义和表现主义的绘画风格后，较晚才加入到超现实主义运动中。在第二次世界大战之后，他在流行的艺术圈内颇具知名度，当时超现实主义正处在全盛期。1939年他曾走访意大利，罗马建筑给他留下很深的印象。他为人所知的是这样的绘画手段：通常在精美的建筑物之前，一展美丽的、常常是裸体的年轻女子梦幻般的意象。画家以写实的手法使观者陷入离奇的神秘幻境，以极其晦涩的手法表达了爱情与死亡的观念和人类亘古不变的命运，那是生、死、爱的永远的悲喜剧！

  1941年/月之位相II

 蒙克(1863-1944年)爱德华?蒙克出生于挪威的洛顿城，曾长期居住在德国柏林，他对德国表现主义的影响是至关重要的。

19岁的蒙克进入克里斯蒂安工艺美术学校开始学画，主要师从于自然主义画家克罗洛。22岁时来到巴黎，与高更和劳特累克过从甚密，并参加新艺术运动的设计和讨论活动。这一时期他抛弃了自然主义的画风，开始转向表现主义。

蒙克1892年来到柏林，作品因形象怪诞曾被愤怒的德国观众当场捣毁了几幅。此后他长期居住在柏林，经常与象征主义作家普斯贝佐夫斯基、剧作家斯特林堡一起探讨尼采哲学和佛洛伊德精神分析学的命题，这使他的绘画创作更带有强烈的主观性和悲伤、苦闷的情调。

45岁的蒙克由于长期的精神压抑，患了精神分裂症。两年后回挪威定居，思想才得以平复。这时他所作的画表现出北欧清新明朗的自然。蒙克对表现主义影响最深的是居住在柏林18年中的创作活动。这一时期作品中的人物，往往都是些在忧郁、惊恐、彷徨状态下的一些丧魂失魄的幽灵；画面上那些扭曲的线条、神秘的色彩，都充满表现主义的特征。

他对现实生活的不满不是通过描绘生活本身的丑恶和罪孽，而是经过对这种罪恶生活的认识后产生的愤恨来表达的。这给德国表现主义艺术的发展开辟了道路。

年表:

1863年12月12日出生于挪威雷登，在克里斯蒂安尼亚（现在的奥斯陆）长大。

1879年，蒙克为成为一名工程师而进工学院念书。然而，频繁的患病中断了他的学业。

1880年，蒙克为了成为一名画家而离开工学院。

1881年，蒙克考进了奥斯陆皇家艺术和设计学院，他的老师是雕刻家朱利厄斯?米德尔顿（Julius Middelthun）和自然主义画家克里斯蒂安?克罗格（Christian Krohg）。

1885年，蒙克前往巴黎。他的作品开始显示出法国画家的影响；一开始是印象派，接着是後期印象派，然後是新艺术造型。蒙克的绘画尽管风格上是後期印象派的，但在主题上却是象征派的，蒙克的绘画内容在于刻画内心世界而不是外在现实。

1892年，蒙克应邀参加柏林艺术家联盟在11月份举行的画展。蒙克的绘画成了苦涩的争论对象。画展在一星期後结束。在柏林，蒙克成了一个国际圈子里的一员，里面有作家、艺术家和评论家，包括挪威剧作家亨利?易卜生（Henrik Ibsen），（蒙克为易卜生的几个剧本设计了布景）和瑞典戏剧家奥古斯特?史特林堡（August Strindberg）。

在1892年至1908年间，蒙克的大部分时间在巴黎和柏林度过，他在铜版画，石版画和木版画上出名了。在世纪之交期间的柏林，蒙克开始用新的素材（照相、石版印刷和木版画）凭记忆来复制他过去的作品。1908年秋，他的焦虑变得深刻并在丹尼尔?贾可布逊博士的诊所住院接受治疗。医院里施行的休克疗法改变了他的个性。1909年蒙克回到挪威，更多地表现出对大自然的兴趣，他的作品变得更富于色彩，减少了悲观的成分。在纳粹统治期间，蒙克的作品被贴上了“颓废艺术”的标签，从德国的各个美术馆撤了下来。这对（反纳粹主义的）蒙克来说是很伤心的，因为他把德国看作为他的第二祖国。

在1880年代，蒙克是自然派（比如《汉斯?耶格的肖像》）和半印象派（见《拉法耶特大街》）。

1892年，蒙克树立了具有他自己特征的综合派原始画风（比如《忧郁》），在此色彩成为一种象征，一种具有承载功能的元素（比方说《呐喊》）。

1890年代，蒙克倾向于选择景深较浅的作画空间，他经常把画中的人物安置在前台。蒙克一直想表现人物的内心和心理状态，出现在他画中的人物做出一种能最形象地表现这种状态的姿势（见《灰烬》），这种安排给蒙克的画带来一种好像人物、空气、记忆、动作和时间在一霎那全被凝固了的感觉，那也许正是人物的内心活动达到顶峰的一瞬间。蒙克所画的人物犹如一出舞台剧的各个角色（就像《病室里的死亡》），很可能每一种特定的姿势代表一种特定的情绪，类似于某种身体语言。由于蒙克所画的人物都承担着表现一种特定心理状态的使命（以《呐喊》为最有名），所以他创造的男人和女人不是现实的。蒙克坚称，印象派并不适合于自己的艺术。蒙克对描写现实的任意一个断面不感兴趣，他所要描写的是那种充满了情绪内涵的，具有巨大的传神力的状态。为了达到这个目的，蒙克殚精竭虑地构思，他的作品创造了紧张的气氛。

1944年1月23日, 蒙克在他过80岁生日後一个月后于奥斯陆附近的艾可利（Ekely）与世长辞。他向奥斯陆捐赠了1000幅油画，15400张版画，4500件素描和水彩画，还有6件雕刻作品。後来为纪念蒙克，建造了蒙克美术馆。蒙克美术馆对蒙克作品的收藏量为世界第一。位于奥斯陆的国立艺术画廊收藏了蒙克的一些油画作品。奥斯陆“大陆酒店”（Hotel Continental）里的“Dagligstuen”酒吧藏有不少蒙克的版画精品。

厄格罗，英国当代著名画家，1932年出生于英国伦敦，1948—1950年求学于坎伯威尔（Camberwell）工艺美术学校, 并获戴维·默里（David Murray）奖学金, 1951年转入斯莱德（Slade）美术学院，1961年在伦敦举行首次画展。1967年开始在斯莱德和坎伯威尔从事教学和创作, 并定期举办个人画展, 先后获得约翰·摩尔绘画（John Moores Painting Prize）一、二等奖，其作品为世界许多著名的艺术博物馆和画廊所收藏。1997年5月具有国际影响力的布鲁斯和达比画廊（Browse & Darby Gallery）为他举办的画展，标志着他的艺术顶峰的到来，此后他就成为继弗朗西斯·培根（Francis Bacon）和卢西恩·弗洛伊德（Lucian Freud）之后的英国当代画坛公认的大师之一。其画作形式独树一帜，具有深刻的艺术思想，表现出宁静、理性、严谨和深刻的典雅风范。

艺术风格

欧洲古典艺术传统美的法则之一，就是由古希腊以来奠定了的风格，即德国古典主义美学家温克尔曼对古希腊雕塑作品的评价——“高贵的单纯，静穆的伟大”。 经过文艺复兴时期和诸如17世纪西班牙画家苏巴朗，18世纪夏尔丹，19世纪新古典主义的发扬，至印象派以追求逸笔和光色的发挥极致，颠覆了这种传统风格。当代艺术的重要特征，就是对古代艺术的学习和传承，对于艺术史中各种画风不拘一格的使用。古典艺术所崇尚的单纯与静穆在厄格罗的画中得到了重现，并表现出了新构成的意味。

厄格罗的艺术风格是在求学期间形成的。在坎伯威尔工艺美术学校，他受到了被认为是贾科梅蒂艺术思想的热情传播者的英国著名画家威廉·孔德斯居姆(William Coldstream)的影响。1951年孔德斯居姆转教于斯莱德美术学院，厄格罗也于同年跟随转入该校。厄格罗完全接受了孔德斯居姆的绘画方法，并一直被他所影响。但厄格罗的画作也有别于孔德斯居姆虚幻飘逸的风格，表现出坚实与纪念碑式的永恒与高尚。

创作

厄格罗的作品画面总是有着最简单的基本构成：通常由一个单一的形象，比如单个人物置于空空的生活空间、单个静物放置在桌面上，即使风景也表现出最简单与空旷的组合。他的画，看似简单却并不单调，他是用英国人特有的理性眼光去观察和描绘对象，将物象以记号的方式进行沉积。他作画很慢，完成一幅画常常需要几个月甚至几年时间，思想也随之注入。

厄格罗的艺术看似算不上什么先锋，或者紧跟时代，但他那几何般的绘画以及独特的色彩的运用，使之呈现出十足的当代感，表现出严谨而单纯的新构成之美。2003年，阿伯特庄园美术馆（Abbot Hall Art Gallery）在肯德尔（Kendal）举办了第一个尤恩·厄格罗的重大回顾展，50幅画作囊括了厄格罗职业生涯的每一个阶段，肖像、裸体和静物各类画作，以及艺术家为他的朋友和家人所作的一组圣诞卡，给了观者无限的享受。此后，不断有各种类型展览举办。他的作品被大不列颠艺术理事会、伦敦大英博物馆、纽约大都会艺术博物馆

伦敦泰特美术馆等众多公共机构所收藏。2009年3月布鲁斯和达比画廊继1997年之后再次为厄格罗举行了大型的回顾展，引起了巨大的反响。可以说，这次回顾展是厄格罗在当代艺术中具有广泛影响力的缩影。

马赛曲战士  《马赛曲》是1792年，奥国军队武装干涉法国革命时，马赛人民威武雄壮地开赴巴黎战斗时所唱的爱国歌曲。法兰西共和国建立以后，立即被决定用作法国国歌。弗朗索瓦·吕德借用这一曲名作为浮雕的题名，无疑是要在这座雄伟的凯旋门建筑物上宣传革命，宣传法兰西人民的爱国主义思想，让这一尊浮雕成为象征人民民主思想的纪念碑。 

弗朗索瓦·吕德完成凯旋门的雕塑任务时，已经52岁了。这位与德拉克洛瓦齐名的雕塑大师，既有古典主义的严谨，又有浪漫主义的激情，为那段辉煌而悲壮的历史刻下了与音乐同名的经典。 

浮雕《马赛曲》分为两个部分：上部是一位象征自由、正义、胜利的自由女神，她右手持剑，左手高举，在号召人民向她指引的方向冲去。她那张开的羽翼,飞舞飘动的衣裙，和召唤性的内在激情，表现出急速的运动和奔放的革命热情。两腿大步向前迈进，更加强了浮雕形象的前进感。女神占据整个浮雕的上半部，正从人们头顶上疾驰而过。下半部是一群志愿军战士，在女神的热情号召下蜂拥前进。其中心人物是一个有着大胡子的战士，他带领自己年轻的儿子一起参加战斗，少年依傍着父亲，走得更加坚定有力。和这个跃跃欲试的激动少年相对应的，是走在其后的沉着刚强的老人，他仿佛多次为自由而战，今天为了祖国又从容奔赴疆场。行列的最前面，号手正在吹响进军号，其余人物有持盾牌和宝剑的战士，有弯腰系结兵器的弓箭手，这些细节预示着战斗即将开始。所有这些人物被组成一个整体，显示出一种剑拔弩张的声势。

 在这件不朽的作品中，雕塑家特别突出地表现了具有革命爱国主义精神的法国人民的特征。雕刻家在这座高浮雕的处理手法上也是巧妙的，他运用了联想和照应的处理手法，通过一面向前迈进，一面伸手向后召唤的自由女神与蓄髯男子的动势，人们自然地会感觉到跟随在他们身后的汹涌澎湃的进军人流，而不是把这种革命热潮局限在少数人身上。由于雕刻家运用照应的手法把人群分为上下两层，女神向前飞跃的形象加强了人群的动势，下面人群中勇敢坚定的英雄形象则回答着女神的热情呼唤，使人感到他们的真实性。艺术家在这里广泛运用了浪漫主义的象征手法，显示了人民气势磅礴的反抗力量。为了保卫祖国，这股战斗的洪流将从墙上冲出，给人以巨大的感染力。 
　　《马赛曲》无论从造型上，还是从人物情绪的表现上看，都大大强于凯旋门上的其它三幅浮雕。当它完成时，作者已经52岁了，这尊《马赛曲》使吕德荣获万国博览会的雕刻金牌奖，并享受终身的荣誉。 
　　凯旋门的浮雕也是世界艺术的瑰宝。在其内墙刻有拿破仑以宣扬战功的96个胜利战役的浮雕。在外墙西侧有“1810年胜利”，“和平”，“抵抗”，“马赛曲”四组浮雕，其中有的人物高达4.5米。而刻在右侧面向爱丽舍大街的《马赛曲》造型最美，描绘威武雄壮的义勇军于1792年高唱《马赛曲》出征的光辉场面。这是浪漫大师弗朗索瓦.吕德不朽的杰作，他塑造了手持武器，雄赳赳地走向战场，为自由为平等，博爱而战，为法兰西而战1793年革命时期英雄群像。一个带翅膀的女神右手持剑，站在人群之上正在号召人们向敌阵冲击，在下面的人群中，有一个满脸胡子的战士最为突出，他右手高举，左手牵着他的儿子走向战场，正在为新生的共和国而战斗。这些美丽的浮雕使凯旋门显得更加庄重。在大门内侧刻有曾经跟随拿破仑远征的386名将军的名字，顶楼盾牌上铭记着著名战役和558名对法国有功将领的名字。凯旋门正对爱丽舍大街的一面是1920年11月11日设立的无名战士墓。墓前镌刻着“为祖国牺牲的法兰西战士在此长眠”的铭文。墓前经常有人献上表示法兰西国家旗色标的红，白，蓝三色鲜花。

弗朗索瓦·克鲁埃（Francois Clouet约1516年－1572年）是枫丹白露画派画家让·克卢埃之子，在其父去世后，继承了他的职位，后曾兼任国家造币局总监。

他的艺术受到上流社会的广泛欢迎。当时的诗坛领袖、七星派首领龙沙以一首《哀悼让》来缅怀克鲁埃家族的贡献，誉之为“法兰西的光荣”。克卢埃父子还兼擅铅笔画，留下大量铅笔稿。他们的绘画给予17、18世纪的法国画坛很大影响。

 沐浴的贵妇，又名《沐浴的女人》1550年92×81.3厘米（木板油画）（美）华盛顿国立美术馆藏

取材于月神狄安娜的这幅画，实质上更近于肖像性的风俗画。

这是当时的风尚：将宫廷显贵尤其是贵妇人描绘成神话或传说中的形象，显现其华美典雅。怀抱婴孩的保姆与偷窃水果的男孩位于暗处，女仆在外间收拾屋子。其情节处理可能源于阿克特翁偷窥狄安娜沐浴而被变成公鹿的故事。

画中的狄安娜仪态万方。据研究，她即是亨利二世的宠姬玛莉亚·图舍。她比国王大二十岁，但看上去很年轻  。

 法国王后伊丽莎白，作于1871年，对象是查理九世的妻子奥地利的伊丽莎白。

画家在对待肖像画上，时时把人的精神气质与外貌结构结合起来研究。

这一幅女性肖像尤其令人感到其描绘的精确性：那一丝不苟的脸部轮廓，美丽而整齐的秀发，古代贵妇的头饰上的珍珠，被他仔细地观察、研究和刻意描绘着。那一串从头绕到颈项的长长的珍珠，几乎每一颗的立面、高光及其圆润感都作了细腻的绘写。金丝缕绣的束胸上衣，紧紧地衬托出这位女性的丰满的胸脯，从而增强了贵妇人的华贵与庄重感  。

弗朗索瓦·克鲁埃 Francois Clouet其他作品

菲力普·德·尚帕涅 Philippe de Champaigne (1602-1674年)是佛兰德斯出生的法国画家。出生在布鲁塞尔城，1621年，当19岁时便离开了家乡，定居巴黎，直到去世时为止。1629 年成为法国籍的画家。他是17世纪法国最杰出的肖像画家，得到路易十三、王太后玛丽*美第奇和首相黎世留的赏识。在《黎塞留肖像》中将这位红衣主教画得十分生动而具有个性，将鲁本斯的巴洛克风格演变得更加古典与简洁，更适合17纪中叶法国人的趣味。他是普桑的朋友，其后期的宗教画被认为是法国古典主义理性思想在艺术上的反映，这一点很接近普桑。尚帕涅的艺术活动十分活跃，创作体裁也很广泛，从事过装饰画、宗教画、历史画和肖像画的创作，并留下了大量的作品。他运用强烈的明暗对比手法和戏剧般的效果，画下了具有鲜明特色的巴洛克艺术风格的宗教题材作品。

他把佛兰德巴洛克的自然主义和法国艺术含蓄的古典主义相结合，形成一种独树一帜的个人风格。他有自然风景和宗教题材的作品，但他最著名的是肖像画。他为红衣主教黎塞留画的肖像画和其他作品充满强烈明快的色彩和敏锐的现实主义色彩。《皇家港口的两位修女》是其后期的杰出作品。 

菲力普·德·尚帕涅(1602～1674)是法国17世纪的肖像画与宗教画画家，按法国17世纪绘画三大流派的艺术渊源来看，他是属于第三类，即属于那些向低地国家学习的写实派大师之列。尚帕涅出生于布鲁塞尔，按当时的地理划分，他该是佛兰德斯人。年轻时在布鲁塞尔从富基埃尔学习绘画，1621年随老师去罗马，可是到了巴黎他就止步了。究其个人后来的画风看，他介乎北方风格和南方风格之间，在一些宗教题材的作品上，往往把风格主义与佛兰德斯的画风融为一体，后来又取用法国的装饰风，形成了他特有的艺术表现形式。在1640～1650年间，他的画风与巴黎的西蒙·武埃正好构成了不同的两个倾向。

尚帕涅在巴黎主要为卢森堡宫作装饰画，1648年起参与了创建皇家美术学院的工作。在卢森堡宫内有时与普桑合作，有时独立创作。他的肖像画具有一定的心理刻画表现，人物形象显示出法国古典主义绘画的特征。1653年，尚帕涅当选为皇家美术学院教授，后又升任院长。这一幅《皇家港口的两位修女》是他的众多的人物肖像和宗教画中的代表性作品。

画家描绘的是罗亚尔港詹森派女修道院内他的女儿被奇迹般地治愈瘫痪的宗教事迹。1662年，尚帕涅这位笃信上帝的信徒，被詹森派教徒的所谓"荆棘奇迹"深深打动了。为了让后人对此有切实的感受，他以自己的瘫痪女儿为题，画了这一幅画：他女儿靠卧在椅子上，目光凝视，双手合十，似乎正受到神的启示。跪在他女儿身边作祈祷的是女修道院院长昂热利克，她此时也得到了神的启示：天主已经听到女修道院做九日祈祷所表达的心愿，将令这位女患者——他的女儿修女圣苏珊痊愈，并能使她站起来行走。这里没有那种巴洛克式的出神入化的形象，只展现实在的人物，并被省略了一环——人物所处的环境和大趋势动作。背景淡化了， 只有修女的目光和人物形象的虔诚气氛，使得画面充满神秘感。 按詹森教派的教义，认为"上帝存在其选民中间"，只要与它对话，就意味着得到它的关注。画家完全站在他所信仰的教义的立场，表现了这两个人物的一刹那间的心灵状态。尚帕涅的肖像画是其中卓有影响的一个创作领域，画风都取自17世纪佛兰德斯人的传说，在素描技巧上具有法国的严谨作风。平时教学中，他对学生要求学好严格的素描功，后因此事又引起学院方面的学术争论。他的著名肖像画有《路易十八像》(藏巴黎卢浮宫)等。

 红衣主教黎塞留cardinal richelieu作品别名：Cardinal de Richelieu作品尺寸：178.5x259.5cm作品年代：1637作品材质：布面油画 oil on canvas现收藏于：英国伦敦国立美术馆

肖像画《黎塞留像》描绘的是1624年起担任路易十三的首相的红衣大主教黎世留。黎塞留是博学多才的政治家，他曾粉碎了贵族势力的严重威胁，重建了法国王权的地位，对内反对新教徒，对外与奥地利皇室作斗争，成为赫赫有名的风云人物。同时黎塞留还是一位作家，曾写过剧本，并创建了法兰西学院。画家尚佩涅运用熟练的写实技巧，充分刻画出红衣主教黎塞留的个性特征。

  Triple Portrait of Richelieu黎塞留三联肖像  58*72厘米，1640年，油画，伦敦国家美术馆

背景：黎塞留（1585-1642年）是法国红衣主教、路易十三的首席部长，他主持的改革让法国逐渐成为强大的君主专制国家，卢浮宫的黎塞留侧翼就是以他命名。此三个不同方向的面部肖像是提供给其他艺术家，为主教半身雕塑准备的素材，方法后来被贝尼尼（第34期）借鉴。

赏析：年近60的红衣主教头发灰白，穿红色斗篷，里面的白色衬衫外翻领，露出绳结吊坠，在胸前交叉的V型蓝色丝带是最高荣誉圣灵勋章，下面是金色的胡格诺十字（Huguenot cross），由马耳他十字（Maltese cross）与一只鸽子组成，代表法国新教徒。

 Saint Augustine圣奥古斯丁 62*79厘米，1650年，油画，洛杉矶艺术博物馆

背景：圣奥古斯丁是4-5世纪古罗马的天主教思想家、神学家、哲学家、教区主教，总结原罪论、提出正义之战理论、认为基督的恩典对人类自由必不可少，其著作让古代信仰焕然一新，影响了西方神学哲学的发展。

赏析：根据《圣经·路加福音》记载，两个门徒走在去以马忤斯路上，耶稣向他们显现，他们就彼此说了“在路上，他和我们说话、给我们讲解圣经的时候，我们的心岂不是火热的吗？”。此画中圣人右手拿笔，左手拿着炙热的心，左上角的亮光出显现着“Veritas”（真理），强调已以热切追随上帝、耶稣，寻找真理的信仰。

 圣母的婚礼the marriage of the virgin作品尺寸：143.5x71.5作品年代： 1644布面油画 oil on canvas

 忏悔的妓女在收容所the penitent magdalen作品尺寸：87x115.5布面油画 oil on canvas

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

菲力普·德·尚帕涅 Philippe de Champaigne 更多作品

塞巴斯蒂安·布尔冬（Sébastien Bourdon ），法国画家，雕刻师，塞巴斯蒂安·布尔冬生于1616年2月2日，卒于1671年5月8日，是风格画坛中不可或缺的一位重要的人物之一。塞巴斯蒂安·布尔冬对之后的很多的画家有着很大的影响力。

塞巴斯蒂安·布尔冬出生在法国的蒙彼利埃市，他的父亲也是一位著名的画家，同时也是一位新教徒，有着这样的特殊的身份，在当时那个统治阶级的压制的情况下，塞巴斯蒂安·布尔冬仍然坚持着对艺术的热爱，坚持创作。在巴黎学习了一段时间后，塞巴斯蒂安·布尔冬有了一定的对绘画的了解。之后，尽管没有很多的钱去继续学习，但是在1636年的时候，塞巴斯蒂安·布尔冬还是毅然决然的怀着对艺术的热爱，来到了罗马进一步深造。在那里，学习并模仿很多的知名的画家的作品。

在模仿的时候，塞巴斯蒂安·布尔冬将自己的风格结合老师们的风格，很好的融为了一体。这些著名的画家有：尼古拉斯·普桑（Nicolas Poussin）,17世纪法国风景画家克劳德·洛朗（Claude Lorrain）和卡瓦拉乔（Caravaggio）等等，在塞巴斯蒂安·布尔冬的作品中，都可以或多或少的看到这些画家的风格特点的存在。可以说，塞巴斯蒂安·布尔冬是这些画家的综合之后的产物。但是，由于塞巴斯蒂安·布尔冬的新教徒的身份，受到了当时统治阶级的排挤和驱逐，在1638年的时候，塞巴斯蒂安·布尔冬被驱逐出法国。但是这也掩盖不了这位人物肖像画家的贡献。

 《救起摩西》the finding of moses   172.8x119.6   1650  布面油画 oil on canvas  藏于华盛顿国家美术馆

《救起摩西》一画故事来源与《圣经》：一个希伯来妇女为了自己的孩子能逃脱法老对希伯来婴儿的屠杀，将他装在蒲草箱中，放在尼罗河滨。法老的女儿恰巧在河边洗澡，救起这个婴儿，收养了他，为他取名摩西。此画中，法老的女儿占据了画的中轴线，她的左边是一群侍女。画中人物造型有一种古代雕塑般的静止感。画面由远及近分为三条平行的视觉层面，带有学院派的风格。而人物的姿态、纯净的光线和生动的色彩对主题的烘托起到了至关重要的作用。

 

 

 
 

 

 

 

 

 

 

 
 

 

 
 

 

 

 

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